Por Fabián Soberón - Para LA GACETA - Buenos Aires

-Sergio Pitol entiende (y lo dijo en El mago de Viena) que El viaje vertical, Bartleby y compañía y Desde la ciudad nerviosa forman una trilogía esencial. ¿Usted qué opina de esa afirmación?

- Que es muy intuitiva y que sólo puede ser suya, porque es genial. Lo más habitual es que se diga que Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento componen una trilogía que podría titularse “La catedral metaliteraria”. Algo está muy claro: Bartleby y compañía es el comodín ideal para cualquier trilogía. De todos modos, lo que escribo desde hace décadas es una obra, una especie de libro único en el que cada uno de los capítulos correspondería a cada uno de mis libros, desde el primero al último. Quien lo leyera de arriba abajo, comprobaría que he dicho siempre la verdad cuando afirmaba: “No evoluciono, viajo”.

-Tanto en los textos de Desde la ciudad nerviosa como en Bartleby… se pueden leer los cruces de crónica, autobiografía y ficción, marcas de su escritura. ¿Por qué le ha interesado este cruce?

-Creo que llegué a ese cruce al disponerme a escribir Bartleby y compañía. Debí darme cuenta de que era mejor darle al libro un leve tono narrativo para paliar el posible tedio que crea un ensayo. En esos días, si no recuerdo mal, estaba influenciado por algunos libros que acababa de leer y que me habían ensanchado el mundo, entre otras cosas por su libertad al moverse sin problemas entre los géneros. Por orden cronológico de lectura, fueron: Maupassant y el otro, de Alberto Savinio.
El mito trágico del Angelus, de Salvador Dalí. Danubio, de Claudio Magris. El arte de la fuga, de Sergio Pitol. Los anillos de Saturno, de W.G. Sebald.

- Al leer sus libros, uno tiene la impresión de que nunca se aleja del mundo de la literatura, de que los personajes consumen literatura y de que los lectores devoran literatura como si eso fuera lo único que les importa y que los alimenta. ¿Podría hablar de esto?

- Pero alguien ahora podría deducir que no hablo del amor, de la vida, del paso del tiempo, que no hablo del mundo, ni de los problemas del ser humano. Y sin embargo hablo de esto todo el rato, aunque, eso sí, tamizado por la luz de lo literario. Borges está ahí, eso está claro: mi técnica de lector (que también aplico a lo que escribo) es borgesiana; consiste en leerlo todo como literatura.

- Detrás de toda su obra uno percibe una invencible búsqueda de un sello, una marca, un estilo (en el sentido más amplio de este término). John Banville dijo (citando a Raymond Chandler) que a fin de cuentas lo único que queda después de leer un libro es el estilo. ¿Usted qué opina?

- Estoy a favor de esa opinión de Banville, pero puedo defender también la tesis contraria. Si, por ejemplo, me atacan por no crear “historias convencionales con personajes”, puedo pasarme al enemigo y yo mismo defender en un profundo ensayo la importancia de esas historias tan emotivas con personajes. “¿Qué es más importante, el fondo o la forma?”, le preguntaron un día a Juan Marsé en una entrevista en televisión. “Sin duda, el fondo…”, respondió él. Pero la pregunta quedó mal grabada y tuvieron que repetirla. “¿Qué es más importante, el fondo o la forma?”. “Sin duda, la forma…” contestó Marsé impertérrito, y se dispuso a razonar también esa segunda respuesta.

- Nabokov es un estilista memorable. Y en Aire de Dylan hay una huella secreta (o no tanto) de Nabokov. ¿Qué le interesa de la escritura de Nabokov?

-Es un cruce muy interesante entre el pasado (la gran literatura rusa) y lo nuevo, el futuro (la gran literatura norteamericana). Al igual que Alan Pauls, Lolita es el libro de Nabokov que más veces releí; su estructura de drama trágico es perfecta. Naturalmente, Pálido fuego puede ser visto como un libro superior a Lolita. Pero siempre preferiré a Lolita, por la gran lección de astucia narrativa que contiene. En cuanto a Aire de Dylan, es cierto que influyó Nabokov, pero no mi Nabokov preferido, sino el Nabokov intrincado y exquisito de El ojo, otra gran novela.

- Eduardo Lalo (Puerto Rico, ganador del premio Rómulo Gallegos, como usted) dijo en una entrevista que “la literatura española es una literatura muy provinciana, y de muy poco peso. Varios adquieren un renombre mucho mayor, por el mundo editorial y todo eso”. En su novela Simone hay un escritor español beneficiado por los grandes grupos editoriales que llega a Puerto Rico. El narrador opina lo que opina Eduardo Lalo. Es decir, en general la literatura española es provinciana, pero tiene el poder económico y por eso sus autores ganan premios y tienen relevancia internacional. ¿Qué opina de esto?

- Entré un día en el Fnac de Madrid y alguien que se identificó como director de Ediciones Corregidor, me regaló Simone, la novela de Eduardo Lalo. Lo leí en mi viaje de vuelta a Barcelona y me interesó mucho, recuerdo que pensé que ojalá en el mundo hubieran más escritores como Lalo. Lo que él dice del poder económico de los españoles (ya terminó, por cierto, ese poder) lo suscribo perfectamente, pero aplicándolo también a la literatura que de verdad domina el mercado y donde un escritor en lengua española suele estar en clara inferioridad: la anglosajona.

- A propósito de uno de sus últimos libros (Aire de Dylan), ¿por qué le interesa el juego de máscaras? Recuerdo ahora la idea de Pessoa: “el poeta es un fingidor”. ¿Vila-Matas es un fingidor?

- No. Dejemos que la palabra “fingidor” siga relacionándose con Pessoa. Yo, cuando escribo, busco literalmente aproximarme a la verdad. Ahora bien, no conozco mejor modo de hacerlo que a través de la ficción. En Aire de Dylan el juego de máscaras es muy intenso porque propongo ver el mundo como un gran teatro, lo que no evita que en un momento determinado un joven haga teatro sin teatro, “porque en todo lo que nos iba leyendo se notaba perfectamente que eran hechos verdaderos y muy sentidos”.

- En Kassel no invita a la lógica reaparece la relación del arte con la vanguardia y con los avatares de la tradición de la vanguardia. Cesar Aira ha escrito que “la vanguardia es un intento de recuperar el gesto del aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica. Es decir, hacer pie en un campo ya autónomo… e inventar en él nuevas prácticas que devuelvan al arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes”. ¿Qué opina de esto en el marco de su novela y de su escritura?

- La definición que hace Aira de las vanguardias es tan insuperable que no creo que tenga yo algo que añadir. Es cierto, las vanguardias aparecieron cuando se hizo necesario empezar de nuevo, restaurar la posibilidad de hacer el camino desde el origen. En Kassel no invita a la lógica el narrador que acude a la Documenta ha leído a Aira, pero no sabe nada, absolutamente nada, de arte actual, y menos aún de vanguardias del arte contemporáneo, sólo de las literarias. Va a Kassel sin el menor conocimiento previo de quienes son los creadores invitados, los mejores del momento. Es un narrador naïf, inocente frente al arte moderno. De hecho, podría dedicarse allí a restaurar la posibilidad de hacer el camino desde el origen, pero lo que finalmente hace, dominado por su inocencia y sin ni siquiera darse cuenta, es convertirse en el origen mismo del arte.

- Hay un profesional en el juego de máscaras y ese es Orson Welles. ¿Cómo se lleva con el cine? ¿Qué le interesa del cine en relación con su literatura?

- Hace tres años tomé la decisión de volver a mantener contacto con la narración clásica y, para no tener que releer las grandes novelas del XIX, comencé a ver en casa todo el cine de los grandes, Ford, Rossellini, etc. Las más fabulosas películas de los años cincuenta y sesenta. Esto me ha evitado tener que leer literatura del XIX y de paso poder mantenerme despierto para la del XXI.

- ¿Cómo ve a los escritores latinoamericanos contemporáneos? ¿Los lee? ¿Hay alguno que le interese especialmente? ¿Por qué?

- Si se rastrean mis artículos y ensayos de los últimos diez años, verá que se llega enseguida a los autores contemporáneos que me interesan. Son argentinos, uruguayos, pero también australianos, europeos, asiáticos… La verdad es que no les miro demasiado la nacionalidad. Todos ellos, los elegidos, caminan –como diría el transfronterizo Bolaño- por el filo de un abismo tras el cual está el vacío.

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PERFIL

Enrique Vila-Matas nació en Barcelona, en 1948. Es autor de más de 30 títulos traducidos a más de 20 idiomas. Entre otras distinciones de la veintena que ha recibido por su obra, obtuvo el Premio de la Real Academia Española, el Herralde, el Médicis, el Formentor y el Rómulo Gallegos (el mayor galardón literario de América Latina).