20 Marzo 2022
La película cuenta, al menos, dos historias: la de Don Corleone, el jefe en caída, y el inicio de la carrera de su hijo Michael. Este es visto como un estudiante universitario honesto, alejado de la historia de crimen y corrupción política de su padre. Sin embargo, frente al intento de asesinato de Don Corleone, Michael cambiará de posición en el laberinto familiar. En este sentido, hay dos tomas sintomáticas que llaman la atención: la primera es el travelling inicial, el que muestra la nuca de Don Corleone. La segunda toma podría ser un eco visual y simétrico de la primera: cuando Michael se decide a intervenir en la grave situación paterna a raíz del ataque criminal, un travelling de acercamiento muestra, primero, el cuerpo de Michael sentado. Luego la cámara se acerca lentamente hasta quedarse con su rostro, decidido, calmo y enfático. La segunda toma marca el inicio de la transformación de Michael: veremos cómo pasa de ser un joven decente a convertirse en el nuevo jefe en el ajedrez violento.
Don Corleone
La célebre primera toma de El padrino es un travelling de alejamiento que empieza con el primer plano del sepulturero que le pide un favor a Don Corleone, le ruega que mate a los que maltratan a su hija. El movimiento de cámara termina en la nuca y la mano de Don Corleone. El director Francis Ford Coppola presenta de una forma controlada el personaje icónico de El padrino. El resto es silencio y es ocupado por la actuación memorable de Marlon Brandon con esa modulación que es un sello histórico. Con el travelling inicial se inaugura el sistema óptico de la película, un orden audiovisual que incluye la iluminación barroca y la gramática de planos coppolanos. Con esta toma asistimos, en el inicio, a la última etapa del poderío de Vito Corleone.
Claroscuro
El tono visual está regido por el negro. En las escenas íntimas y en los primeros planos la iluminación trabaja con la técnica del claroscuro barroco. Los rostros y los cuerpos, apenas iluminados, están rodeados por una oscuridad avasallante. Como si fueran personajes de Rembrandt o Caravaggio, los intérpretes de El padrino hablan y discuten tocados por una luz focalizada y escueta y viven en el centro de lo oscuro. Lo oscuro no solo es un fenómeno visual sino que es, además, una metáfora de la vida delictiva, entregada a la amenaza y el dolor. El claroscuro puede ser visto como un síntoma de la muerte que pisa los talones de Don Corleone y sus hijos.
La transformación
Michael, su hermano y los compañeros preparan la venganza. Arreglan una cita con Sollozzo y el policía McCluskey en un restaurante del Bronx. En la escena siguiente ya están sentados en el restaurante. Hay pocos clientes. Piden ternera y Sollozo dice que es la mejor de la ciudad. Michael tiene una misión: matar a Sollozzo. Con anticipación, uno de sus colegas ha escondido un revólver en el baño. Sollozzo habla con Michael en italiano. Le pide que lo ayude. Es extraño: el que ha cometido un delito indefendible le pide que comprenda su situación. Michael finge escucharlo. Tiene en su mente el hecho planeado (podemos suponer que tiene pensamientos acuciantes por el primer plano en la penumbra). Michael pide permiso para ir al baño. Se levanta y entra. El espectador ya sabe qué hará. Sólo espera que cumpla lo previsto. Y en esa espera se cifra la tensión de la escena.
Michael busca el revólver y lo consigue. Durante la salida del baño se escucha el traqueteo ensordecedor del subte. Ese sonido es un anuncio de lo que vendrá. Michael ingresa al salón, se sienta. Sollozzo vuelve al italiano. La cámara toma un primer plano de Michael mientras oímos, fuera de campo, la lengua extranjera de Sollozzo. Un lento travelling refuerza el primerísimo primer plano de Michael. Esta focalización no es caprichosa ni baladí. Michael está concentrado. La voz del otro es mera anécdota. Michael se levanta y dispara a Sollozzo y al policía McCluskey. El subte pasa de nuevo fuera de campo. El ruido confirma la tensión creada de forma magistral.
Hollywood
“¿Qué eres? ¿Un títere de Hollywood que llora como una mujer?”, le pregunta Don Corleone a su ahijado Johnny, el cantante que quiere conseguir el personaje en una película. La incógnita lanzada por el jefe funciona como una clave para pensar el lugar de los directores en el escenario del Hollywood en el que filmó Francis Ford Coppola sus largometrajes. ¿Acaso Francis Ford Coppola quería ser un títere de la industria? Sus películas –no sólo El padrino– son una respuesta a esta inquietud que el director pone en boca de uno de sus personajes más celebres.
Coppola cumple con el encargo del estudio, lucha contra la tiranía –no quiere ser un mero títere– y se convierte en uno de los primeros directores que conforman una rara especie nueva, esa que será moneda cotidiana con el cine de Stanley Kubrick y del posterior Quentin Tarantino.
El mal
En el inicio, dos escenarios distintos se contraponen: la fiesta por el casamiento de Connie y el cuarto de operaciones de Don Corleone.
Antes del final, el bautismo del hijo de Connie funciona como pivot de otros escenarios contrapuestos. El cura le pregunta a Michael si rechaza a Satanás. Michael dice que sí. De forma paralela, sus esbirros matan a miembros de las familias mafiosas de Nueva York. El evidente contraste señala el lugar del mal en la trama: mientras Satanás es rechazado en el interior de la iglesia, el mal se expande en las balas, rompe los cristales, avanza sobre los cuerpos heridos, consigue los crímenes sucesivos. Michael ya se ha convertido en el nuevo jefe y nadie tiene más fuerza que él, ni siquiera su esposa.
El origen del futuro
Las últimas tomas son claves porque definen el sentido del film: Michael y su esposa discuten. Kay le pregunta si es cierto que él mató a su cuñado, Carlo; él dice que no: Michael miente y ella no lo sabe. Kay propone un brindis simbólico, pero la puerta se cierra en su cara. Una toma muestra la triste mirada desencantada de Kay y la otra representa la puerta que separa los cuerpos. Estas imágenes son, quizás, las más impactantes de El padrino.
En estos planos está el origen del futuro.
© LA GACETA
Fabián Soberón – Profesor en Teoría y Estética
del Cine (Escuela Universitaria de Cine).
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