“Dirigir es encontrar la palabra con la que pedís algo”

Por Asher Benatar - Para LA GACETA - Buenos Aires

- ¿Te costó mucho dirigir tus obras?

- Me llevó 20 años. Me sentía mal por no hacerlo.

- ¿Lo considerabas una falta?

- Sí. Yo estudié más dirección que dramaturgia. Entonces tenía la sensación de tener más formación en algo que no practicaba.

- ¿Te asustaba ser el que tenía que dar la última palabra?

- Sí, porque ese dar la última palabra es contener al otro. Siendo que uno como artista sabe de su propia angustia, pensar en contener la angustia de diez, de quince, me refiero a actores y a alumnos…

- ¿Tenés muchos?

- En este momento, en mi estudio, 150.

- ¿Qué estudian?

- Dramaturgia, escritura teatral. Entonces, pasar de ese entorno abierto a este otro que te obliga a tomar decisiones todos los días, a contener esas angustias, a pensar en lo que le está pasando al otro para ayudarlo a que lo pase mejor dentro de ese continente, es un laburazo. Dirigir es encontrar la palabra con la que pedís algo. Y a veces la elocuencia es difícil.

- ¿Dirigirías el libro de otra persona?

- No. No me atrae. Me han tentado muchísimas veces. Teatros oficiales sobre todo.

- ¿Qué autores?

- Clásicos, clásicos argentinos. Pero nunca quise hacerlo. Yo no soy un director. Soy un autor que dirige. Entonces si tuviese que dirigir la obra de otro, tendría que poner en práctica simplemente un saber que en mi caso no es el primordial. Sabría cómo decirle a los actores “parate ahí, correte para aquel lado, vení…” pero me transformaría no en un director de teatro sino en un director de tránsito (reímos).

- Siempre ocurre que hay una confrontación entre autor y director, cuando son distintas personas. Cuando la persona es una sola, ¿se produce la misma confrontación?

- Tengo el ring ocupado desde las cuatro de la mañana. En general encuentro un despertar polémico. Autor y director debaten, chocan, intercambian saberes. A veces es un despertar signado por el entusiasmo, y a veces por el miedo. Siempre hay un rol en choque con el otro, es continuo. Intentan sociedades, a veces las consiguen, y a veces no. Ese es el espacio. Lo tengo a diario durante todo el proceso de ensayo. Tengo dos características durante este proceso: duermo poco y engordo. Porque además en los ensayos me la paso comiendo porquerías. Pan de grasa, ¿cuándo en mi vida voy a comprar pan de grasa? Pero claro, alguien lleva pan de grasa y me como uno entero por la ansiedad, por la angustia. Me hago cargo de esto. Ni siquiera puedo dirigir todos los años.

- ¿Por qué?

- Y, porque el exceso de peso y la falta de sueño, a esta edad, ya sería peligroso. Cada dos o tres años está muy bien. Después tengo dos años para bajar de peso y dormir (reímos).

- Tengo la sospecha de que el protagonista de El niño Argentino es el peoncito.

- Ésa es la deducción de alguien que sabe de estructuras teatrales. Es cierto, el protagonista es El Muchacho, así se llama en la obra. Hay una receta bastante sencilla, y es que dado una estructura, siempre hay algo que se llama el statu quo, que es lo que está. Y dado ese statu quo, siempre hay alguien que quiere cambiarlo. Bueno, quien lleva adelante una voluntad de cambio, es el protagonista. En El Niño Argentino, el que verdaderamente cambia y el que transforma la realidad es el peón. El niño argentino cambia por efecto de su propia decadencia, pero no lucha contra nada. El niño argentino al contrario, no sólo no lucha sino que se hunde. Se hunde en su decadencia, en su corrupción, en su falta de valores, en su cinismo… Se va hundiendo. El Muchacho, en cambio, crece. Paradójicamente, crece aprendiendo los peores valores del niño. Pero al niño lo hunden. Efectivamente él es el peón quien lleva adelante la voluntad de cambio y quien construye la totalidad del relato.

- ¿Por qué decidiste hacerla en verso?

- Porque había en la historia algo fantástico y escatológico que, pasado al realismo, sentía que no se sostenía, que necesitaba un procedimiento distanciador. El verso me dio justamente esa posibilidad. La historia es la historia de un viaje a principio de siglo a Europa en la bodega de un barco, en la que viaja un peón con una vaca, muy a la costumbre de las familias aristocráticas de entonces que podían darse el lujo de viajar a Europa y pagar en el barco la presencia de una vaca y un peón para que los chicos tuvieran durante los 22 días de embarque, leche fresca. De allí viene la frase popular “tener la vaca atada”. Había alguien que en el barco tenía una vaca atada en la bodega, y todos los días, cuando la gente desayunaba té, ellos tomaban mate de leche y disfrutaban de las virtudes lácteas a cambio de un derroche de dinero horroroso. A mí esa imagen me conmovió mucho.

- ¿No te resultó difícil escribir en verso? Yo no podría escribir ni tres líneas.

- No lo creo. Yo te propongo que hagas la experiencia y vas a descubrir algo muy raro. Soy un lector apasionado de viejos materiales teóricos del teatro porque me apasionan las convenciones. A mí me gusta estudiar las convenciones y cómo el teatro se monta sobre algo convenido. Así es cómo cuando van cambiando las convenciones, va cambiando el teatro.

- ¿Y esto crea situaciones?

- Sí, porque se crea un estado hipnótico en el cual se fluye. Como el actor que improvisa, que está en estado de fluencia. El verso consonante produce una fluencia hipnótica. Así como es muy fácil escribir en verso, es endemoniadamente difícil corregir en verso. Porque cuando el verso te llevó a un lado adonde no querías ir y te das cuenta de que la obra, la situación o el personaje está diciendo otra cosa distinta a la que uno estaba buscando, el buscar las palabras que permiten enmendar lo automático es muy difícil. Como vos fluiste automático, ahora enmendar mecánico se vuelve complicado. Ahí viene el verdadero trabajo, corregir en verso. Escribirlo es una delicia musical. Si yo tuviese que pensar en algún atributo, seguramente quien escribe en verso tiene algún atributo musical, hay algo como de la forma musical que se le da naturalmente. Pero establecido esto, uno empieza a entender el mecanismo de los payadores. En algunos países lo llaman “cantor repentista”.

- ¿En la puesta surgieron cosas de los actores que produjeron una modificación en el texto? Hablo de una modificación esencial, fuerte.

- Cuando empezamos a trabajar con El Niño Argentino, por ejemplo, aparecía con claridad que El niño argentino tenía una ironía en relación al muchacho, que la manifestaba en frases muy hirientes pero que en realidad no las decía a nadie.

- ¿Como se desarrolló el casting?

- Siempre tomo, para armar el elenco, un mojón. Un actor a quien siento que está en personaje. Y trato de construir luego a los otros por semejanza o contraste. Siempre parto de uno a quien elijo sin casting. Quien creo que puede hacerlo bien.

- ¿Acertás siempre?

- Hasta ahora sí. En el caso de esta obra, la primera elección había sido Osqui Guzmán. Yo sentí que Osqui era El muchacho. Empecé entonces a hacer las audiciones para los otros dos personajes. Pasaron extraordinarios comediantes jóvenes haciendo la audición para el personaje de El niño Argentino. Autores de mucho más cartel que Amigorena que aún no había hecho un protagónico. Opté por Mike por varias cosas. Me parecía que tenía una especie de mezcla muy curiosa de elegancia y conocimientos de teatralidades populares, de cómico de varieté. Entonces decidí que fuera él. Con el personaje de La Vaca pasó lo mismo.

- Hablemos de diálogos.

- Creo en el teatro como género literario que necesita un soporte diferente al del papel, que es el cuerpo del actor. Para mí, el diálogo, el texto, es una materia en sí misma. O tiene belleza o se vuelve absolutamente secundario en su valor. Si el texto del teatro fuese simplemente aquello que se dice para que se entienda la historia, no podríamos pensar en una hipótesis de belleza del texto. Yo trabajo la obra en su totalidad y en su singularidad. Por ende, el diálogo, para mí, es una materia de construcción, no solamente de su totalidad sino del fragmento. Creo que una de las cosas que estamos perdiendo en el teatro es el sentido de la belleza del fragmento. Cuando leo a Lorca, Shakespeare, a Lope de Vega, etc, lo que encuentro es la belleza del fragmento. En una frase de Lorca, está todo Lorca. Cuando yo digo “la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido, de furia y sin ningún fundamento”, en esa frase está todo Shakespeare, su lírica, su ideología, su escepticismo, su poder poético, su propuesta teatral… Yo trabajo mucho sobre el fragmento a conciencia de cierta propuesta hoy anacrónica. Porque es el espectador, hoy, el que está acostumbrado a la otra convención, la convención de lo que fluye sin singularidad, y esto viene del cine y luego, sobre todo, de la televisión. Yo sigo trabajando en eso porque es lo que me gusta, lo que sé hacer, lo que amo y lo que siento que saca mejores resultados.

- Quiere decir que de esto se deduce que el realismo es algo que nunca abordarías vos.

- No digo nunca.

- ¿Lo detestás?

- No, no, ni muchísimo menos. Además lo disfruto en algunos autores y algunas veces he trabajado en zonas cercanas. Trabajo en los lugares que me dan libertad para crear alrededor de mis obsesiones.

- Hablemos un poco de Ala de Criados. ¿Es un teatro político?

- Definitivamente sí, es un teatro político al que no le corresponden las generales de la ley del arquetipo del teatro político que nuestra generación incorporó. Nosotros incorporamos un concepto del teatro político que era el de las seguridades. El concepto que vos y yo vivimos como modelo, el de Brecht para atrás y para adelante, se construía en la hipótesis de la existencia de una seguridad y de una palabra buena y de una palabra mala.

- ¿Como es eso de la seguridad?

- La seguridad política. Es decir, el teatro político en el siglo XX se construye a partir de la hipótesis de la aparición de un polo socialista a principio de siglo que aparece con una fuerza muy grande en todo el mundo. Esas seguridades creaban homogeneidades. Mi teatro es un teatro político pero no del orden sino del desorden. Mi teatro no intenta ordenar en una vidriera, como hacíamos hasta los 80, para que otro pueda verlas en un orden perfecto, vendible, en oferta, organizado de manera tal que se vuelva atractivo… Nosotros durante muchos años hicimos teatro de vidriera. Fuimos vidrieristas del socialismo. Hicimos las vidrieras que de alguna manera exponían las virtudes de ese pensamiento. Tengo la sensación de que a partir de cierto momento hablar de la política obligaba darle un ladrillazo a la vidriera. Mi teatro es una vidriera destruida a ladrillazos. En mi teatro está mi pensamiento social y socialista y mi militancia desde los 18 años hasta ahora en causas en las que creo, pero nunca proponiendo una estructura sino el valor de sus ideas, de sus valores. Es un teatro definitivamente político que no se parece a las viejas fórmulas del teatro político porque no tiene su orden sino lo que yo considero un desorden extremadamente sano.

© LA GACETA

Asher Benatar - Novelista, dramaturgo y artista plástico.

PERFIL

Mauricio Kartun nació en 1946. Ha escrito unas 30 obras teatrales. Chau Misterix, Pericones, El Partener y La Madonnita son algunas de ellas. Ganó, entre otros galardones, el Primer Premio Nacional de Dramaturgia, el Municipal de Teatro, el Argentores, el ACE de oro y el Konex de Platino en 2004 y en 2014.