29 Octubre 2006
La familiaridad de Silvina Ocampo con las "generosas fuentes orientales y occidentales" le sirvió para ocultarse y develarse a través de máscaras. Así expresó sentimientos auténticos y no pasiones decorativas, como podría sugerirlo una lectura superficial. Las traducciones de poemas ingleses y franceses le permitieron practicar su arte de manera constante, a la manera de un cuaderno de ejercicios.
En estos apuntes quiero referirme en especial a las primeras traducciones de Silvina Ocampo, las que incluyó en Poemas de amor desesperado. Algunas fueron hechas seguramente por encargo, como la "Epístola de Eloísa a Abelardo", de Alexander Pope o a "A la púdica amada", de Andrew Marvell. Figuran en antología Poetas líricos en lengua inglesa -publicada por la editorial Jackson y reeditada por Océano de Barcelona, en 1999- para la cual escribió un prólogo, muy personal, y notas para cada uno de los poetas elegidos. Otras le fueron encargadas para el número dedicado a las letras inglesas que publicó la revista Sur en 1947. Sin embargo, la autora no incluyó estas últimas en ninguno de sus libros, aunque figuran en la reciente edición de su Poesía completa.
Pero antes quiero detenerme en la poesía original de Silvina Ocampo, tan ligada a sus versiones de otros poetas. Sin caer en una clasificación rígida, podríamos dividirla en dos períodos principales. El primero abarcaría desde Enumeración de la patria (1942) hasta Los nombres (1952), mientras que el segundo comprendería Lo amargo por dulce (1962) y Amarillo celeste, sus principales libros de poesía de aquellos años. En el primer período distinguimos dos vertientes, una nacionalista cuyo modelo fue López Velarde. Silvina Ocampo encuentra su propio tono en la poesía del mexicano, un tono íntimo, asordinado, por momentos de una pureza casi infantil a la que contribuyen las rimas inusitadas.
La segunda vertiente nace de sus profundas lecturas, según observó el hispanista inglés J.M. Cohen (1). El apego de Silvina Ocampo por su patria, dice Cohen, es inseparable del que siente por la cultura de Occidente, sin olvidar, agregaría yo, el acervo del Oriente cercano y del extremo Oriente gracias al aporte de traductores inspirados como Edward Fitzgerald y Arthur Waley. De esta concepción universitaria, cultista -tanto por las alusiones como por el vocabulario-, surgió un vasto repertorio histórico, mitológico y literario que abarca desde la Biblia, la epopeya de Gilgamesh y la poesía griega y latina hasta la literatura japonesa -Murasaki Shikibu, Sei Shonagon-, y la persa -el Coloquio de los pájaros, los Rubbayat-. A ello habría que sumar las referencias frecuentes a la música y la pintura -Tiziano, Carpaccio, Filipino Lippi, Degas, Chirico, Brahms, Wagner, Schumann, Ravel, Prokofiev- y también al cine (2).
La familiaridad de Silvina Ocampo con las "generosas fuentes orientales y occidentales", compartida con otros contemporáneos suyos como Borges, Pound y Eliot le sirvió, por otra parte, para ocultarse y develarse a través de máscaras que le permitieron expresar sentimientos auténticos y no como podría sugerir una lectura superficial para exhibir pasiones decorativas. Detrás de una máscara, ya sabemos, hay siempre otra máscara por ser el yo una construcción imaginaria. Recordemos la frase de Cocteau: "Soy una mentira que dice la verdad".
Las traducciones de poemas ingleses y franceses le permitieron practicar su arte de manera constante, a la manera de un cuaderno de ejercicios. Hay semejanzas evidentes entre algunos poemas de Espacios métricos, de Poemas de amor desesperado y de Los nombres y sus traducciones de Ronsard, Pope, Marvell y Baudelaire. Silvina Ocampo tradujo con particular esmero varios poemas de Ronsard que incluyó en el segundo de los libros mencionados. En cambio, en Lo amargo por dulce encontramos versiones de Verlaine que no son acertadas. En los poemas donde Verlaine evoca su amistad con Lucien Letinois, Silvina Ocampo soslaya el tono coloquial, como a media voz, que contribuye a la sutileza del ritmo, a la modulación admirable de los versos, y cae en un tono monocorde, casi engolado. Curiosamente, esas traducciones malogradas coinciden con la apertura lingüística y estructural que observamos en los cuentos de La furia y Las invitadas.
Por lo general, los poetas que Silvina Ocampo elige -salvo Donne, quizás- son los más afines a su sensibilidad, a su criterio estético. Sabemos que no tradujo a Agrippa D?Aubigné, por ejemplo, ni a Théophile de Viau, y sería inimaginable que hubiese traducido a Lautréamont o a Saint-John-Perse.
Estos ejercicios de retórica que fueron sus primeras traducciones conocidas afinaron sin duda su destreza. Se nota particularmente en sus versiones de Ronsard (3), traducidas con metro y rima. Traslada las doce sílabas del alejandrino francés a versos de catorce sílabas que corresponden al alejandrino español, y los decasílabos a endecasílabos. En todos los casos mantiene la rima consonante, aunque se permite algunas licencias. En el soneto CLXXII, por ejemplo, rima "vigilados" con "conocidos". Pero lo principal está logrado. Me refiero al tono. No elige ninguna palabra inadecuada y el ritmo es impecable.
Pienso que buscó en Ronsard un modelo alternativo. Detestaba los sonetos de Quevedo, que le parecían muy duros, según me dijo una vez. Esas lamentaciones de amor propio herido, de virilidad resentida, no podrían haber servido nunca de modelo para expresar sentimientos tan delicados, tan complejos por la fluctuación tortuosa del odio y del amor, y que aparecen entretejidos con sutiles cambios del orden temporal. En "Retreat", poema de Henry Vaughan que data del siglo XVI, encuentra el epígrafe para la versión en verso de "Autobiografía de Irene": "Some men a forward motion love, / But I by backward steps would move", que traduzco así: "Algunos hombres prefieren ir hacia adelante, / pero yo prefiero dirigir mis pasos hacia atrás" (4).
En sus tres primeros libros observo una tendencia a vivir el futuro como si ya hubiera acontecido. Pero no creo que para ella fuera simplemente un juego sino más bien una forma de conjuro, un expediente para protegerse del miedo elemental. Silvina Ocampo echó mano de este recurso muchas veces, tanto en sus poemas como en sus cuentos, dándole un sesgo dramático o burlón, según los casos.
Volviendo a Ronsard, en sus poemas, en sus sonetos sobre todo, encontramos varias semejanzas con la poesía del primer período de Silvina Ocampo. Ronsard comparte con ella los mitos griegos, la mediatización de la naturaleza, la delicada exaltación del sentimiento amoroso que no excluye, en el caso de Ronsard, una velada ironía, variante que Silvina Ocampo tardará en ensayar y que no encontraremos hasta la publicación de Lo amargo por dulce. Otra característica que la autora comparte por esos años, la década del cuarenta, con poetas como Ronsard o posteriores a él como Pope es la descripción de paisajes artificiales como los que vemos en el fondo de los cuadros de Poussin. Aislada por la pasión, aunque sin desbordarse jamás, Silvina Ocampo se pasea por esos laberintos de palabras que son una trasposición de los jardines de Palermo por los que solía pasear con regularidad.
Es obvio que la poesía de Silvina Ocampo es predominantemente visual. Contempla el mundo como una pintora, como la pintora que fue. De ahí su capacidad para abstraer. No puede sino ver combinaciones de formas y colores. En sus poemas "Enumeración de la patria" y "San Isidro" (5), la evocación del paisaje aparece fragmentada mediante el recurso de la llamada enumeración caótica. Este recurso que Silvina Ocampo utilizará reiteradamente -también lo utilizaron Borges y Neruda- proviene de la descomposición de la imagen que introdujeron los pintores cubistas. Otras veces yuxtapone imágenes deliberadamente heterogéneas (6), buscando un efecto hipnótico, procedimiento similar al que usaron algunos pintores surrealistas, sobre todo Salvador Dalí. No es probable que Silvina Ocampo ignorase el origen de esos recursos técnicos.
El corte filosófico de aquellos poemas en que reflexiona sobre la naturaleza del tiempo (7) dan a su poesía un carácter obsesivo, por momentos alucinatorio. El tono monocorde de sus tres primeros libros -Enumeración de la patria, Espacios métricos, Poemas de amor desesperado- lleva su poesía a una encrucijada, a una inexorable repetición. Ella misma lo admite en "El oblicuo espejo". "No fue el presentimiento que más tarde / hallaría que iguales son los versos / de ayer, de hoy, de mañana, y que el alarde / de citar nombres propios entre cierzos, / dédalos, tigres, rosas o el abismo / son formas de decir siempre lo mismo" (7). Este acto de conciencia que, en poetas como Verlaine o como Wilcock deriva en la parodia de su propio estilo -véase "La dernière fète galante" (8) y "Epitalamio" y "Después de la traición (9)- no llega en el caso de Silvina Ocampo hasta ese extremo.
Ya en algunos poemas de Lo amargo por dulce, la ironía, el sarcasmo y un erotismo más exasperado, más directo, en todo caso, se integran al pasado poético, a la tradición lírica establecida por la propia poeta. Quizá no termina un ciclo; sería más apropiado decir que inaugura una poética más rica, más variada, más dramática, más personal, que incorpora los hábitos poéticos anteriores. Hay una mayor variedad de tonos y alcanza una libertad de expresión que podríamos calificar de polifónica.
Entre las traducciones que incluye en Amarillo celeste encontré la de una heterónima de la autora. Se trata del poema "La mosca" firmado por Lucilia de Samosata. Ningún poeta griego antiguo podría escribir: "El tiempo no se mide con relojes de arena / ni de sol. No se mide tampoco con clepsidras. / Los relojes que tienen un rubí siempre engañan. / Los relojes eléctricos no sirven para nada". Silvina Ocampo compartía esta clase de bromas con Borges y con Bioy Casares, que a veces solían hacerlas por razones prácticas, para eludir un copyright, por ejemplo. No me cabe duda de que Silvina Ocampo inventó a Lucilia de Samosata para divertirse, sin que hubiera un propósito ulterior.
Si tuviera que hacer una antología de sus traducciones incluiría en primer término la de "El desdichado", de Gerard de Nerval, donde respeta el metro y la rima, es decir alejandrinos y rimas consonantes. Luego agregaría "A la púdica amada", de Andrew Marvell, donde obtiene hallazgos admirables. Por ejemplo, "my vegetable love should grow" se transforma en "mi amor vegetativo cundiría" y "then worms shall try that long preserved virginity" en "los gusanos probarán tu ritual virginidad" y "your quaint honour" en "tu arcaico honor". También elegiría el soneto CLXXII del libro de Los amores, de Ronsard. Y, por último, la extensa "Epístola de Eloísa a Abelardo", de Alexandre Pope y "Remordimiento póstumo", de Baudelaire. (c) LA GACETA
NOTAS:
1) The Penguin Book of Spanish Verse, introduced and edited by J.M. Cohen, 1956.
2) Véase "La vida infinita", en Los nombres, Poesía completa I, pág. 290, Emecé, Buenos Aires, 2002, donde alude a la película Alejandro Nevsky, de Sergei Eisenstein.
3) Véase Poemas de amor desesperado, Poesía completa I, Emecé, Buenos Aires 2002.
4) Véase Espacios métricos, Poesía completa I.
5) Véase Enumeración de la patria. Poesía completa I.
6) Véase "Diálogo", en Los nombres, Poesía completa I, también "Presa entre vidrios", en Lo amargo por dulce, Poesía completa II, Emecé, Buenos Aires, 2003.
7) Véase "El paseo", en Enumeración de la patria, "Estrofas a la noche", en Espacios métricos y "Memoria de las lluvias", en Poemas de amor desesperado.
8) Véase Los nombres.
9) Véase Paul Verlaine, "La dernière fète galante", en Parallèlement, Oeuvres poétiques complètes, Bibliotèque de la Pléiade, Gallimard, París, 1973.
10) Véase Sexto, Buenos Aires, Emecé, 1953.
En estos apuntes quiero referirme en especial a las primeras traducciones de Silvina Ocampo, las que incluyó en Poemas de amor desesperado. Algunas fueron hechas seguramente por encargo, como la "Epístola de Eloísa a Abelardo", de Alexander Pope o a "A la púdica amada", de Andrew Marvell. Figuran en antología Poetas líricos en lengua inglesa -publicada por la editorial Jackson y reeditada por Océano de Barcelona, en 1999- para la cual escribió un prólogo, muy personal, y notas para cada uno de los poetas elegidos. Otras le fueron encargadas para el número dedicado a las letras inglesas que publicó la revista Sur en 1947. Sin embargo, la autora no incluyó estas últimas en ninguno de sus libros, aunque figuran en la reciente edición de su Poesía completa.
Pero antes quiero detenerme en la poesía original de Silvina Ocampo, tan ligada a sus versiones de otros poetas. Sin caer en una clasificación rígida, podríamos dividirla en dos períodos principales. El primero abarcaría desde Enumeración de la patria (1942) hasta Los nombres (1952), mientras que el segundo comprendería Lo amargo por dulce (1962) y Amarillo celeste, sus principales libros de poesía de aquellos años. En el primer período distinguimos dos vertientes, una nacionalista cuyo modelo fue López Velarde. Silvina Ocampo encuentra su propio tono en la poesía del mexicano, un tono íntimo, asordinado, por momentos de una pureza casi infantil a la que contribuyen las rimas inusitadas.
La segunda vertiente nace de sus profundas lecturas, según observó el hispanista inglés J.M. Cohen (1). El apego de Silvina Ocampo por su patria, dice Cohen, es inseparable del que siente por la cultura de Occidente, sin olvidar, agregaría yo, el acervo del Oriente cercano y del extremo Oriente gracias al aporte de traductores inspirados como Edward Fitzgerald y Arthur Waley. De esta concepción universitaria, cultista -tanto por las alusiones como por el vocabulario-, surgió un vasto repertorio histórico, mitológico y literario que abarca desde la Biblia, la epopeya de Gilgamesh y la poesía griega y latina hasta la literatura japonesa -Murasaki Shikibu, Sei Shonagon-, y la persa -el Coloquio de los pájaros, los Rubbayat-. A ello habría que sumar las referencias frecuentes a la música y la pintura -Tiziano, Carpaccio, Filipino Lippi, Degas, Chirico, Brahms, Wagner, Schumann, Ravel, Prokofiev- y también al cine (2).
La familiaridad de Silvina Ocampo con las "generosas fuentes orientales y occidentales", compartida con otros contemporáneos suyos como Borges, Pound y Eliot le sirvió, por otra parte, para ocultarse y develarse a través de máscaras que le permitieron expresar sentimientos auténticos y no como podría sugerir una lectura superficial para exhibir pasiones decorativas. Detrás de una máscara, ya sabemos, hay siempre otra máscara por ser el yo una construcción imaginaria. Recordemos la frase de Cocteau: "Soy una mentira que dice la verdad".
Las traducciones de poemas ingleses y franceses le permitieron practicar su arte de manera constante, a la manera de un cuaderno de ejercicios. Hay semejanzas evidentes entre algunos poemas de Espacios métricos, de Poemas de amor desesperado y de Los nombres y sus traducciones de Ronsard, Pope, Marvell y Baudelaire. Silvina Ocampo tradujo con particular esmero varios poemas de Ronsard que incluyó en el segundo de los libros mencionados. En cambio, en Lo amargo por dulce encontramos versiones de Verlaine que no son acertadas. En los poemas donde Verlaine evoca su amistad con Lucien Letinois, Silvina Ocampo soslaya el tono coloquial, como a media voz, que contribuye a la sutileza del ritmo, a la modulación admirable de los versos, y cae en un tono monocorde, casi engolado. Curiosamente, esas traducciones malogradas coinciden con la apertura lingüística y estructural que observamos en los cuentos de La furia y Las invitadas.
Por lo general, los poetas que Silvina Ocampo elige -salvo Donne, quizás- son los más afines a su sensibilidad, a su criterio estético. Sabemos que no tradujo a Agrippa D?Aubigné, por ejemplo, ni a Théophile de Viau, y sería inimaginable que hubiese traducido a Lautréamont o a Saint-John-Perse.
Estos ejercicios de retórica que fueron sus primeras traducciones conocidas afinaron sin duda su destreza. Se nota particularmente en sus versiones de Ronsard (3), traducidas con metro y rima. Traslada las doce sílabas del alejandrino francés a versos de catorce sílabas que corresponden al alejandrino español, y los decasílabos a endecasílabos. En todos los casos mantiene la rima consonante, aunque se permite algunas licencias. En el soneto CLXXII, por ejemplo, rima "vigilados" con "conocidos". Pero lo principal está logrado. Me refiero al tono. No elige ninguna palabra inadecuada y el ritmo es impecable.
Pienso que buscó en Ronsard un modelo alternativo. Detestaba los sonetos de Quevedo, que le parecían muy duros, según me dijo una vez. Esas lamentaciones de amor propio herido, de virilidad resentida, no podrían haber servido nunca de modelo para expresar sentimientos tan delicados, tan complejos por la fluctuación tortuosa del odio y del amor, y que aparecen entretejidos con sutiles cambios del orden temporal. En "Retreat", poema de Henry Vaughan que data del siglo XVI, encuentra el epígrafe para la versión en verso de "Autobiografía de Irene": "Some men a forward motion love, / But I by backward steps would move", que traduzco así: "Algunos hombres prefieren ir hacia adelante, / pero yo prefiero dirigir mis pasos hacia atrás" (4).
En sus tres primeros libros observo una tendencia a vivir el futuro como si ya hubiera acontecido. Pero no creo que para ella fuera simplemente un juego sino más bien una forma de conjuro, un expediente para protegerse del miedo elemental. Silvina Ocampo echó mano de este recurso muchas veces, tanto en sus poemas como en sus cuentos, dándole un sesgo dramático o burlón, según los casos.
Volviendo a Ronsard, en sus poemas, en sus sonetos sobre todo, encontramos varias semejanzas con la poesía del primer período de Silvina Ocampo. Ronsard comparte con ella los mitos griegos, la mediatización de la naturaleza, la delicada exaltación del sentimiento amoroso que no excluye, en el caso de Ronsard, una velada ironía, variante que Silvina Ocampo tardará en ensayar y que no encontraremos hasta la publicación de Lo amargo por dulce. Otra característica que la autora comparte por esos años, la década del cuarenta, con poetas como Ronsard o posteriores a él como Pope es la descripción de paisajes artificiales como los que vemos en el fondo de los cuadros de Poussin. Aislada por la pasión, aunque sin desbordarse jamás, Silvina Ocampo se pasea por esos laberintos de palabras que son una trasposición de los jardines de Palermo por los que solía pasear con regularidad.
Es obvio que la poesía de Silvina Ocampo es predominantemente visual. Contempla el mundo como una pintora, como la pintora que fue. De ahí su capacidad para abstraer. No puede sino ver combinaciones de formas y colores. En sus poemas "Enumeración de la patria" y "San Isidro" (5), la evocación del paisaje aparece fragmentada mediante el recurso de la llamada enumeración caótica. Este recurso que Silvina Ocampo utilizará reiteradamente -también lo utilizaron Borges y Neruda- proviene de la descomposición de la imagen que introdujeron los pintores cubistas. Otras veces yuxtapone imágenes deliberadamente heterogéneas (6), buscando un efecto hipnótico, procedimiento similar al que usaron algunos pintores surrealistas, sobre todo Salvador Dalí. No es probable que Silvina Ocampo ignorase el origen de esos recursos técnicos.
El corte filosófico de aquellos poemas en que reflexiona sobre la naturaleza del tiempo (7) dan a su poesía un carácter obsesivo, por momentos alucinatorio. El tono monocorde de sus tres primeros libros -Enumeración de la patria, Espacios métricos, Poemas de amor desesperado- lleva su poesía a una encrucijada, a una inexorable repetición. Ella misma lo admite en "El oblicuo espejo". "No fue el presentimiento que más tarde / hallaría que iguales son los versos / de ayer, de hoy, de mañana, y que el alarde / de citar nombres propios entre cierzos, / dédalos, tigres, rosas o el abismo / son formas de decir siempre lo mismo" (7). Este acto de conciencia que, en poetas como Verlaine o como Wilcock deriva en la parodia de su propio estilo -véase "La dernière fète galante" (8) y "Epitalamio" y "Después de la traición (9)- no llega en el caso de Silvina Ocampo hasta ese extremo.
Ya en algunos poemas de Lo amargo por dulce, la ironía, el sarcasmo y un erotismo más exasperado, más directo, en todo caso, se integran al pasado poético, a la tradición lírica establecida por la propia poeta. Quizá no termina un ciclo; sería más apropiado decir que inaugura una poética más rica, más variada, más dramática, más personal, que incorpora los hábitos poéticos anteriores. Hay una mayor variedad de tonos y alcanza una libertad de expresión que podríamos calificar de polifónica.
Entre las traducciones que incluye en Amarillo celeste encontré la de una heterónima de la autora. Se trata del poema "La mosca" firmado por Lucilia de Samosata. Ningún poeta griego antiguo podría escribir: "El tiempo no se mide con relojes de arena / ni de sol. No se mide tampoco con clepsidras. / Los relojes que tienen un rubí siempre engañan. / Los relojes eléctricos no sirven para nada". Silvina Ocampo compartía esta clase de bromas con Borges y con Bioy Casares, que a veces solían hacerlas por razones prácticas, para eludir un copyright, por ejemplo. No me cabe duda de que Silvina Ocampo inventó a Lucilia de Samosata para divertirse, sin que hubiera un propósito ulterior.
Si tuviera que hacer una antología de sus traducciones incluiría en primer término la de "El desdichado", de Gerard de Nerval, donde respeta el metro y la rima, es decir alejandrinos y rimas consonantes. Luego agregaría "A la púdica amada", de Andrew Marvell, donde obtiene hallazgos admirables. Por ejemplo, "my vegetable love should grow" se transforma en "mi amor vegetativo cundiría" y "then worms shall try that long preserved virginity" en "los gusanos probarán tu ritual virginidad" y "your quaint honour" en "tu arcaico honor". También elegiría el soneto CLXXII del libro de Los amores, de Ronsard. Y, por último, la extensa "Epístola de Eloísa a Abelardo", de Alexandre Pope y "Remordimiento póstumo", de Baudelaire. (c) LA GACETA
NOTAS:
1) The Penguin Book of Spanish Verse, introduced and edited by J.M. Cohen, 1956.
2) Véase "La vida infinita", en Los nombres, Poesía completa I, pág. 290, Emecé, Buenos Aires, 2002, donde alude a la película Alejandro Nevsky, de Sergei Eisenstein.
3) Véase Poemas de amor desesperado, Poesía completa I, Emecé, Buenos Aires 2002.
4) Véase Espacios métricos, Poesía completa I.
5) Véase Enumeración de la patria. Poesía completa I.
6) Véase "Diálogo", en Los nombres, Poesía completa I, también "Presa entre vidrios", en Lo amargo por dulce, Poesía completa II, Emecé, Buenos Aires, 2003.
7) Véase "El paseo", en Enumeración de la patria, "Estrofas a la noche", en Espacios métricos y "Memoria de las lluvias", en Poemas de amor desesperado.
8) Véase Los nombres.
9) Véase Paul Verlaine, "La dernière fète galante", en Parallèlement, Oeuvres poétiques complètes, Bibliotèque de la Pléiade, Gallimard, París, 1973.
10) Véase Sexto, Buenos Aires, Emecé, 1953.
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