El regreso de Mercedes Sosa

Por Flavio Mogetta para LA GACETA

“Tantas veces me mataron/ Tantas veces me morí/ Sin embargo estoy aquí resucitando”, se la escucha cantar a Mercedes Sosa desde el lado B del disco 1 del vinilo doble en vivo En Argentina, que da cuenta de la serie de shows que realizó la cantora tucumana en el Teatro Ópera de la ciudad de Buenos Aires en 1982 y que significó su regreso al país de la mano del entonces joven productor Daniel Grinbank después de tres años de exilio. La canción que María Elena Walsh compuso y grabó en 1973 fue regrabada por la Negra en 1978 con la orquesta de Oscar Cardozo Ocampo para ser incluida en “Serenata a la tierra de uno”, pero censura mediante la canción quedó afuera de ese disco.

“Tantas veces me mataron/ Tantas veces me morí/ Sin embargo estoy aquí resucitando”, cantó miles de veces Mercedes Sosa, haciéndola a esa canción parte fundamental de su repertorio y de su vida anímica. “Me mataron una vez en el Almacén San José, en La Plata”, dijo alguna vez recordando el emblemático show de 1979 cuando la policía interrumpió su concierto para llevársela presa junto a los 300 espectadores que llenaban la sala. Ese fue la última señal que le indicó que su destino era el exilio y ese episodio es el punto de partida del libro Y un millón de manos que me aplauden (Gourmet musical), en el que el periodista Facundo Arroyo recupera el regreso de la Negra en febrero de 1982, todavía en dictadura, para ofrecer esos 13 legendarios shows en el Ópera.

Arroyo que creció en un seno musical “en el que Mercedes era una presencia muy fuerte, porque mi mamá es fanática y profesora de danza y mi papá es músico de música popular”, reflexiona para LA GACETA Literaria alrededor de la idea de si es posible pensar que tras “esa muerte” en el Almacén San José los shows del Ópera pueden considerarse como “una resurrección”: “Con la vuelta del 18 de febrero de 1982 son tres años de exilio, pero en términos reales son más de tres años porque cuando ella termina de tocar el show trece se tiene que volver a exiliar un par de meses más, a las seis semanas estalla la guerra de Malvinas y recién a fin de año ella puede volver y hacer la gira por el interior con ese show y cerrarla en Ferro en enero del ’83. Pero puede ser una resurrección sobre todo porque ella sufrió mucho el exilio, se enfermó -en términos de salud mental y físicos-. Nunca estuvo bien, aunque le haya ido bien. Tocaba en el Teatro Bobino de París. Cuando le llegan los pasajes de Grinbank para los shows del Ópera ella estaba haciendo un ciclo ahí, en el teatro donde triunfó Édith Piaf. Nunca se acostumbró y siempre sufrió”.

-Además de la documentación de otros libros a los que recurrís que dan cuenta del hecho, como los de Daniel Grinbank o Fabián Matus, sumás voces como las de Martín Raninqueo o Alejandro Almada. ¿Qué te motivó a hacerlo y qué le aportó a la estructura del libro?

-Las otras voces, que de alguna manera son alternativas al hecho en sí, gracias a la investigación y al recorrido del libro se fueron volviendo fundamentales sobre todo porque son historias bastante importantes en el foco del libro. Con la de Raninqueo decido contar Malvinas en el libro a partir de su voz, de su historia. En el primer capítulo hablo del episodio del Almacén San José, lo reconstruyo todo y cuento el exilio de Mercedes. Ahí tenía un montón de testimonios porque hay mucha gente de La Plata que fue, pero elegí tomar uno solo porque esa fue un poco la identidad que fue tomando cada uno de los capítulos. Si bien cuento la historia en general y con los testimonios oficiales lo más importante de cada hecho, los testimonios alternativos se volvieron como una marca del libro y no solo una marca de estilo sino de importancia. Siento que le dan un buen contexto y que son bastante reflexivas esas historias sobre todo por la dialéctica que construye cada uno con ese episodio.

-Junto a la importancia de los trece shows por el momento en que se dan, está el registro en vivo y la edición de un vinilo doble cuando casi no existían en Argentina ese tipo de grabaciones dentro del folclore…

-Hay toda una historia alrededor de esa grabación. De arranque las cuestiones técnicas, es un disco que gracias a la cabeza de Amilcar Gilabert y Gustavo Gauvry se escucha hoy en día como si fuese un disco del siglo XXI, con esa gran mezcla entre sonido ambiente, aplauso sobre todo y música, su voz. Uno puede escuchar hasta el set completo de Domingo Cura si se le presta atención. Y después momentos más de soledad o de crudeza como “Los mareados”, los primeros segundos en términos sonoros es una cosa impresionante. Lo lindo de ese estudio-móvil pre Del Cielito es que después termina siendo la metodología para hacer obras fundamentales para la historia argentina como “De Ushuaia a la Quiaca”. Es la misma técnica la que hacen (Gustavo) Santaolalla y León (Gieco), un poco la experiencia de ese estudio-móvil inserto en el sótano del Teatro Ópera rodeado de milicos contando sus anécdotas de represión mientras Gustavo Gauvry intentaba registrar todo lo que podía. Después hay perlas, como por ejemplo que “María va” no se registró y que un héroe lo grabó en un cassette de aire y si uno lo compara en el disco no hay tanta diferencia sonora. Tenés que ponerte muy exquisito para darte cuenta de que “María va” no está grabada por Del Cielito. Es un aporte increíble ese disco, también porque es el disco más vendido de la historia de la música argentina. Hay registros hasta que Grinbank tuvo los derechos, que fueron apenas siete u ocho meses y después lo vende a PolyGram, y los registros se pierden, no existen. Pero hasta ese momento habían vendido casi un millón de discos y se había editado en más de veinte países.

-En el libro también hay un análisis del repertorio elegido en el regreso y los roles qué cumplieron los invitados. ¿Qué te propusiste con ese doble registro?

-Considero que ese repertorio es paradigmático y muy importante para la historia de la música popular argentina, porque genera una de las primeras señales de la música popular argentina en términos estéticos y también otra visión de géneros como el folclore, el tango o el rock. Por ejemplo, Antonio Tarragó Ros y Raúl Barbosa en ese momento estaban discutiendo con la tradición del chamamé y hoy forman parte de la tradición. Pero se sabe que a veces discutir con las tradiciones como la del chamamé es mucho más fuerte que discutir con la del tango, que también es súper dura. Entonces no hay que dejar de pensar en la incertidumbre a la hora de elegir el repertorio de Mercedes y de estar buscando todo el tiempo lo nuevo. También lo hizo con el tango porque si bien hace “Los mareados”, un tango abocado a la tradición del periodo tango-canción, lo hace con (Rodolfo) Mederos, que venía de tocar con Piazzolla y hacer Generación Cero, disrupción total, periodo de tango vanguardia. Y así Charly García y los mismos intérpretes nuevos del folclore como León Gieco y Julio Lacarra. Julio finalmente no queda pero yo lo agrego como un bonus track. Toda una postura de Mercedes Sosa a la hora de plantear un repertorio. A través de las canciones había un montón de cosas para decir, pero también la importancia de ese repertorio como un hecho cultural histórico de quiebre.

-¿Cuál fue el dato o la anécdota que te resultó más curiosa o sorpresiva y que desconocías en la previa de la construcción de Y un millón de manos que me aplauden?

-En la cobertura y el desarrollo que le dio el diario La Nación al hecho. Yo de casualidad haciendo hemeroteca empecé a revisar los diarios suponiendo que quizá no habían hecho nada, que lo habían silenciado totalmente. Y, todo lo contrario: hay cobertura, hay entrevista, hay publicidades. En el capítulo 5, que es de “Medios” hago todo un desarrollo sobre eso y La Nación me sorprendió. Obviamente tiene el lenguaje de La Nación en dictadura, no menciona palabras como libertad o censura y ni siquiera dictadura. Tampoco dicen por qué se fue Mercedes y por qué está volviendo. Hacen caso omiso de todo el contexto social y político, pero aun así tiene la cobertura del show y una entrevista. Eso me sorprendió mucho.