15 Abril 2007
Frente a la gran pregunta filosófica, Woody parece responder que sólo hay que concentrarse en las pequeñas cosas y, si se puede, tener fe.
Alguna vez dijo que lo único que lamentaba era no ser otra persona, tal vez sin darse cuenta de que ahí condensaba toda su filosofía de vida, y quizá también una de las claves más importantes para contemplar su obra. Allan Stuart Konigsberg siempre quiso ser otro. Por eso rápidamente se apodó Woody, a mitad de camino entre el chiste fácil (woody en slang significa erección), la caricatura (Woody Woodpecker es El Pájaro Loco) y el ideal masculino inalcanzable: Bogey (apodo de Humphrey Bogart). No es casual que uno de sus primeros grandes éxitos haya sido la obra de teatro "Play it again, Sam" (1969), donde utiliza la figura de su ídolo, y el final de la ya por entonces mítica Casablanca (1942), para construir por contraste su propio personaje.
Así, en "Sueños de un seductor" (1972), de Herbert Ross, basada en su obra, Woody encarna a Allan Felix, tímido y torpe como él solo cuando hay una mujer cerca, a excepción de la esposa de su mejor amigo: Linda. Los grandes momentos de la película suceden cuando la inseguridad de Allan proyecta la figura de Bogart. Siempre seguro de sí mismo, con el infaltable impermeable gris, Bogey encarna a una suerte de mentor fantasmal que le imparte a su pobre pupilo duros consejos sobre cómo tratar a las mujeres.
De esta manera, Woody se postula como una parodia de Bogey, aunque es el imaginario de Woody el que proyecta a Bogey. El procedimiento funciona así: cuando la incertidumbre paraliza a Woody, llevándolo al monólogo o al soliloquio, allí aparece Bogey (para impulsarlo a actuar); y cuando Woody actúa, desaparece Bogey. Y también Allan y Allen. Porque lo que queda al descubierto es el mecanismo de funcionamiento de esa máquina llamada Woody. El verdadero motor inmóvil de toda su estética es ese deseo de devenir otro, como lo demuestra la interminable sucesión de nombres, películas, libros, historias y anécdotas que su genio no puede parar de perpetrar, motivado por su ya famoso inconformismo universal. En este sentido, quizá su película más emblemática sea "Dos extraños amantes" (1977). Allí, desde el mismo comienzo, lo que aparece con más fuerza (oculto bajo un manto interminable de chistes agridulces) es su imposibilidad de conformarse, aunque disfrazado de desencanto vital. "Nunca aceptaría pertenecer a un club que me aceptara como socio", le hace repetir a su alter ego Alvy Singer, suerte de voz cantante de su personaje ideal (Allan + Woody = Alvy).
Todo el film gira en torno del descentramiento o la escisión provocada en Alvy por su separación de Annie. La historia y el montaje, por lo tanto, están estructurados sobre una base lingüístico-temporal cuasi caótica ya sugerida en el mismo título: Annie Hall era el nombre real de la abuela de Dianne Keaton, verdadera musa del Woody modelo 77. Es así que la trama está configurada a partir de conceptos-bisagra tales como "profesión", "desconfianza", "matrimonio" y "muerte", entre otros. Por medio de estas palabras claves la instancia narrativa va a articular su devenir en un juego de flujos y reflujos temporales, acercando sus idas y vueltas al vaivén de los sentimientos y al ritmo aleatorio de la memoria. El tema de la película, entonces, no parecería ser el amor, sino cómo procesamos esta emoción tan violenta que puede hacernos creer en la posibilidad de desprendernos de nosotros mismos. Es aquí donde la necesidad de conformarse, en el sentido de darle forma a lo que nos pasa, se vuelve de una vital importancia. Tal vez por esto Woody piensa que a la situación movilizante por excelencia, que es el hecho de enamorarse, tiene que corresponderle una acción sensorio motriz similar. La encuentra en el simple acto de correr. Alvy y Annie se conocen jugando al tenis (para no hablar de la forma que ella tiene de manejar), Isaac corre en busca de Tracey al final de "Manhattan" (1979) y Danny hace lo propio en "Broadway Danny Rose" (1984), sin mencionar la gran cantidad de corridas que esto ha generado en películas allenianas como "Cuando Harry conoció a Sally..." (1989), de Rob Reiner, o "El cielo próximamente" (1991), de Albert Brooks, entre muchas otras, y cuya versión paródica quizá pueda encontrarse en "Forrest Gump" (1994), de Robert Zemeckis. Annie y Alvy, por último, tratan todo el tiempo de conformarse como pareja buscando un equilibrio (siempre inestable) entre el intento de disfrutar el momento (cuya violenta fugacidad parece agredirnos) y el deseo de encontrar una explicación racional a lo que por definición no parece poder tenerla.
La misma idea, llevada a un espectro mucho más amplio de personajes y relaciones, es la que estructura "Crímenes y pecados" (1989). Esta gran película, como "Match Point" (2006), remite desde el título a la célebre novela de Dostoievsky: "Crimen y castigo" (1866). Pero ahora los crímenes se han multiplicado y los castigos han sido reemplazados por pequeños delitos o faltas. El costado fuertemente existencialista del film está subrayado por la presencia del profesor Levy, cuyas palabras finales constituyen quizá uno de los más sabios textos que nos ha regalado el cine.En un universo en el que la presencia de Dios es por lo menos sospechosa, cínicamente, todo parece estar permitido. La mayoría de los personajes de la película sufren ese vacío existencial que los ha arrojado a un mundo cuyas instrucciones de uso nunca han sido establecidas. La angustia o la desesperación que sienten proviene de saber que las decisiones que toman los hacen demasiado responsables de sus actos, mucho más de lo que ellos quisieran ser. Cada decisión que toman los lanza a una realidad que al actualizarse, literalmente, asesina las posibilidades irrealizadas. Todos se han dado cita en un futuro en el que ciertamente no saben si quieren encontrarse. La única garantía para no tener que conformarse a la fuerza con lo que han llegado a ser parecería descansar en la capacidad de no mentirse a sí mismo. Pero actuar o no de mala fe no es garantía de nada. Judah y Cliff son los mejores ejemplos de ello. ¿Qué hacer entonces? Frente a esta gran pregunta filosófica, Woody parece responder que sólo hay que concentrarse en las pequeñas cosas y, si se puede, tener fe. La fe, entendida como esa confianza ciega en lo que no podemos ver, está metaforizada por Ben, el rabino que está perdiendo la vista. De esta forma toda la película está atravesada subrepticiamente por el tema de la visión: Judah no puede olvidar que su padre le ha dicho que nada escapa a los ojos de Dios y bromea que quizá por eso se hizo oftalmólogo; Cliff es documentalista y los escasos momentos felices que vive tienen que ver con proyecciones fílmicas, ya sea acompañado por Halley-Farrow o por su sobrina Jennifer, a quien le da lecciones de vida utilizando el soporte de la imagen. Su deseo de instruirla así, y la excelente relación que establece con ella, parecen ser el más sano intento de incorporar la mirada de ese (otro) niño que todos llevamos dentro, como una suerte de ser que aún no ha sido tan contaminado por las inautenticidades del mundo que nos rodea.
Pero estos destellos de felicidad no obnubilan la claridad mental de Woody. Es así que al final, luego de haber experimentado la imposibilidad de desprenderse de uno mismo y de la triste necesidad de conformarnos, luego de los crímenes y pecados sin castigo, luego del fracaso como única ideología digna, sólo nos queda la posibilidad de una consolación filosófica: "A lo largo de nuestras vidas -dirá Levy-, todos nos enfrentamos con decisiones angustiantes y elecciones morales. Algunas son de gran importancia. La mayoría de estas elecciones son sobre cuestiones menores. Pero nos definimos a nosotros mismos por las elecciones que hemos realizado. Somos, de hecho, la suma total de todas nuestras elecciones. Los acontecimientos se desarrollan de una forma tan imprevisible, tan injusta. La felicidad humana no parece haber sido incluida en los designios de la creación. Sólo nosotros, con nuestra capacidad de amar, le damos sentido al universo indiferente. Aún así, la mayoría de los seres humanos parecen tener la habilidad de seguir esforzándose, e incluso encontrar alegría en cosas simples como la familia, el trabajo y en la esperanza de que las futuras generaciones puedan comprender más." (c) LA GACETA
Así, en "Sueños de un seductor" (1972), de Herbert Ross, basada en su obra, Woody encarna a Allan Felix, tímido y torpe como él solo cuando hay una mujer cerca, a excepción de la esposa de su mejor amigo: Linda. Los grandes momentos de la película suceden cuando la inseguridad de Allan proyecta la figura de Bogart. Siempre seguro de sí mismo, con el infaltable impermeable gris, Bogey encarna a una suerte de mentor fantasmal que le imparte a su pobre pupilo duros consejos sobre cómo tratar a las mujeres.
De esta manera, Woody se postula como una parodia de Bogey, aunque es el imaginario de Woody el que proyecta a Bogey. El procedimiento funciona así: cuando la incertidumbre paraliza a Woody, llevándolo al monólogo o al soliloquio, allí aparece Bogey (para impulsarlo a actuar); y cuando Woody actúa, desaparece Bogey. Y también Allan y Allen. Porque lo que queda al descubierto es el mecanismo de funcionamiento de esa máquina llamada Woody. El verdadero motor inmóvil de toda su estética es ese deseo de devenir otro, como lo demuestra la interminable sucesión de nombres, películas, libros, historias y anécdotas que su genio no puede parar de perpetrar, motivado por su ya famoso inconformismo universal. En este sentido, quizá su película más emblemática sea "Dos extraños amantes" (1977). Allí, desde el mismo comienzo, lo que aparece con más fuerza (oculto bajo un manto interminable de chistes agridulces) es su imposibilidad de conformarse, aunque disfrazado de desencanto vital. "Nunca aceptaría pertenecer a un club que me aceptara como socio", le hace repetir a su alter ego Alvy Singer, suerte de voz cantante de su personaje ideal (Allan + Woody = Alvy).
Todo el film gira en torno del descentramiento o la escisión provocada en Alvy por su separación de Annie. La historia y el montaje, por lo tanto, están estructurados sobre una base lingüístico-temporal cuasi caótica ya sugerida en el mismo título: Annie Hall era el nombre real de la abuela de Dianne Keaton, verdadera musa del Woody modelo 77. Es así que la trama está configurada a partir de conceptos-bisagra tales como "profesión", "desconfianza", "matrimonio" y "muerte", entre otros. Por medio de estas palabras claves la instancia narrativa va a articular su devenir en un juego de flujos y reflujos temporales, acercando sus idas y vueltas al vaivén de los sentimientos y al ritmo aleatorio de la memoria. El tema de la película, entonces, no parecería ser el amor, sino cómo procesamos esta emoción tan violenta que puede hacernos creer en la posibilidad de desprendernos de nosotros mismos. Es aquí donde la necesidad de conformarse, en el sentido de darle forma a lo que nos pasa, se vuelve de una vital importancia. Tal vez por esto Woody piensa que a la situación movilizante por excelencia, que es el hecho de enamorarse, tiene que corresponderle una acción sensorio motriz similar. La encuentra en el simple acto de correr. Alvy y Annie se conocen jugando al tenis (para no hablar de la forma que ella tiene de manejar), Isaac corre en busca de Tracey al final de "Manhattan" (1979) y Danny hace lo propio en "Broadway Danny Rose" (1984), sin mencionar la gran cantidad de corridas que esto ha generado en películas allenianas como "Cuando Harry conoció a Sally..." (1989), de Rob Reiner, o "El cielo próximamente" (1991), de Albert Brooks, entre muchas otras, y cuya versión paródica quizá pueda encontrarse en "Forrest Gump" (1994), de Robert Zemeckis. Annie y Alvy, por último, tratan todo el tiempo de conformarse como pareja buscando un equilibrio (siempre inestable) entre el intento de disfrutar el momento (cuya violenta fugacidad parece agredirnos) y el deseo de encontrar una explicación racional a lo que por definición no parece poder tenerla.
La misma idea, llevada a un espectro mucho más amplio de personajes y relaciones, es la que estructura "Crímenes y pecados" (1989). Esta gran película, como "Match Point" (2006), remite desde el título a la célebre novela de Dostoievsky: "Crimen y castigo" (1866). Pero ahora los crímenes se han multiplicado y los castigos han sido reemplazados por pequeños delitos o faltas. El costado fuertemente existencialista del film está subrayado por la presencia del profesor Levy, cuyas palabras finales constituyen quizá uno de los más sabios textos que nos ha regalado el cine.En un universo en el que la presencia de Dios es por lo menos sospechosa, cínicamente, todo parece estar permitido. La mayoría de los personajes de la película sufren ese vacío existencial que los ha arrojado a un mundo cuyas instrucciones de uso nunca han sido establecidas. La angustia o la desesperación que sienten proviene de saber que las decisiones que toman los hacen demasiado responsables de sus actos, mucho más de lo que ellos quisieran ser. Cada decisión que toman los lanza a una realidad que al actualizarse, literalmente, asesina las posibilidades irrealizadas. Todos se han dado cita en un futuro en el que ciertamente no saben si quieren encontrarse. La única garantía para no tener que conformarse a la fuerza con lo que han llegado a ser parecería descansar en la capacidad de no mentirse a sí mismo. Pero actuar o no de mala fe no es garantía de nada. Judah y Cliff son los mejores ejemplos de ello. ¿Qué hacer entonces? Frente a esta gran pregunta filosófica, Woody parece responder que sólo hay que concentrarse en las pequeñas cosas y, si se puede, tener fe. La fe, entendida como esa confianza ciega en lo que no podemos ver, está metaforizada por Ben, el rabino que está perdiendo la vista. De esta forma toda la película está atravesada subrepticiamente por el tema de la visión: Judah no puede olvidar que su padre le ha dicho que nada escapa a los ojos de Dios y bromea que quizá por eso se hizo oftalmólogo; Cliff es documentalista y los escasos momentos felices que vive tienen que ver con proyecciones fílmicas, ya sea acompañado por Halley-Farrow o por su sobrina Jennifer, a quien le da lecciones de vida utilizando el soporte de la imagen. Su deseo de instruirla así, y la excelente relación que establece con ella, parecen ser el más sano intento de incorporar la mirada de ese (otro) niño que todos llevamos dentro, como una suerte de ser que aún no ha sido tan contaminado por las inautenticidades del mundo que nos rodea.
Pero estos destellos de felicidad no obnubilan la claridad mental de Woody. Es así que al final, luego de haber experimentado la imposibilidad de desprenderse de uno mismo y de la triste necesidad de conformarnos, luego de los crímenes y pecados sin castigo, luego del fracaso como única ideología digna, sólo nos queda la posibilidad de una consolación filosófica: "A lo largo de nuestras vidas -dirá Levy-, todos nos enfrentamos con decisiones angustiantes y elecciones morales. Algunas son de gran importancia. La mayoría de estas elecciones son sobre cuestiones menores. Pero nos definimos a nosotros mismos por las elecciones que hemos realizado. Somos, de hecho, la suma total de todas nuestras elecciones. Los acontecimientos se desarrollan de una forma tan imprevisible, tan injusta. La felicidad humana no parece haber sido incluida en los designios de la creación. Sólo nosotros, con nuestra capacidad de amar, le damos sentido al universo indiferente. Aún así, la mayoría de los seres humanos parecen tener la habilidad de seguir esforzándose, e incluso encontrar alegría en cosas simples como la familia, el trabajo y en la esperanza de que las futuras generaciones puedan comprender más." (c) LA GACETA
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