No aspiro a ser un best seller, sino un long seller

- Lo primero que te quería preguntar es, justamente, si te gusta que te hagan entrevistas.
- Sí. Siempre que no sean políticas. Las entrevistas políticas me fastidian, pero de literatura me encanta conversar.

- Pensando que esta entrevista va en un suplemento cultural, ¿para vos es importante el periodismo y sobre todo el periodismo cultural hoy?
- Me parece que sí porque en primer lugar creo que los espacios culturales en los medios de comunicación se van reduciendo. No hay duda que existe hoy en día una banalización de la información. Todo se aligera, todo se vuelve light. Hay muchos periódicos que hoy en día confunden la farándula con la cultura. Se han ido desdibujando las secciones culturales de los periódicos. De manera que encontrar una entrevista literaria en un periódico es siempre una gran alegría.

- Dijiste que te fastidian las entrevistas políticas pero que te encanta hablar de literatura, ¿qué de literatura?
- Bueno, me encanta hablar de libros que he leído, de escritores que prefiero, del papel de la literatura en la sociedad, de la invención, de la imaginación, de mis propios libros, de cómo veo yo el mecanismo literario, el acto de escribir. Todo lo que constituye para mí el mundo de la literatura.

- Muchos escritores dicen que están cansados de hablar de su obra, de su proceso escriturario. ¿Eso a vos no te pasa?
- A mí no me cansa porque lo tomo como una conversación creativa. Me da la oportunidad de hablar de literatura, de hablar de lo que a mí me gusta. No es que no me guste hablar de otras cosas. También me gusta hablar de los boleros, de los tangos, de los cómics, del cine, del deporte, de todo lo que divierte en la vida. No es que uno busque las conversaciones pesadas. No es que la literatura sea pesada, pero bueno, la literatura entra entre mis diversiones, entre las cosas que me gusta hacer en la vida, por eso también me gusta hablar de literatura.

Los comienzos
- Antes de que hablemos de literatura, para que los lectores te conozcamos un poco más, ¿qué anécdota de tu vida en Nicaragua podrías compartir con nosotros? ¿Qué es vivir en Nicaragua, cómo fue, cómo es hoy?
- Hay muchas cosas de las que yo podría hablar pero si me voy a mis 20 años, cuando publiqué mi primer libro de cuentos, en Nicaragua entonces publicar un libro era una aventura. Uno tenía que financiarlo. Mis primeros cuentos tuvieron una edición de 500 ejemplares que yo tenía que llevar a las librerías, a las pocas librerías que había en Managua, para dejarlos en consignación. Nadie compraba libros de un escritor nacional aquí. Todo el mundo esperaba que si uno publicaba un libro tenía que regalárselo a los amigos. Y entonces mi mujer, que entonces era mi novia, por su parte salía a vender el libro, en León, de casa en casa; y eso me aterrorizaba, yo me escondía. Siempre me gusta repetir la anécdota de que en una librería en Managua (en la vieja Managua, antes del terremoto), que se llamaba Librería Selva, yo llegaba cada fin de semana a ver cuántos libros se habían vendido y una vez la dueña de la librería me dijo que había once ejemplares y yo le había dejado diez.  Ella se moría de risa, años después cuando me encontré con ella, porque obviamente lo veía como una invención. Pero eso fueron mis inicios de escritor: vender mis propios libros de casa en casa, llevarlos yo mismo a las librerías.

- ¿Era también complicado publicarlos?
- Lo que pasa es que uno tenía que hacer su propia edición en una imprenta. Yo tenía un amigo en Managua que tenía una imprenta que se llamaba pomposamente Editorial Nicaragüense pero era una pequeña imprenta con una prensa Heidelberg y ni siquiera tenía un linotipo sino que las cajas eran de tipos móviles. Y allí, artesanalmente, se hizo ese libro, que es realmente muy bello para mí porque se compuso a mano, tipo Garamond. Se imprimió en un papel muy lindo, llevaba una viñeta en la portada de Pablo Antonio Cuadra, ilustraciones del pintor Leoncio Sáenz, un prólogo de mi maestro Mariano Fiallos Gil, que era el Rector de la Universidad, y fue hecho artesanalmente por Mario Cajina-Vega, que era un poeta impresor. Entonces es un libro para mí que es un verdadero tesoro del que sólo guardo un ejemplar.

- ¿Cómo era el título de ese libro?
- Cuentos. Simplemente Cuentos. Poca imaginación a la hora de poner el título.



- ¿Cuándo tuviste mayor libertad para publicar dentro y fuera de Nicaragua?
- Mis siguientes libros fueron publicados por editoriales universitarias. Mi primera novela, Tiempo de fulgor, es una edición muy bella también, artesanalmente muy bella, fue hecha por la editorial universitaria de Guatemala que sí tenía un taller tipográfico más grande, tenía linotipia pero el libro estaba muy bien cuidado, el papel es muy bello, los tipos de imprenta, la portada la diseñé yo mismo, de manera que también para mí es otra obra de arte, esta primera novela. Las editoriales universitarias no eran comerciales, por supuesto, no lo siguen siendo, salvo Eudeba de Buenos Aires, que llegó a ser una gran editorial comercial. Pero mi primer libro realmente que publicó una editorial como tal fue Charles Atlas también muere, que es un libro de cuentos que salió con el sello de Joaquín Mortiz en México. Para mí fue llenar una gran aspiración porque yo admiraba mucho a los escritores que publicaba Mortiz, que era una editorial muy selecta. Tenía una serie muy linda que se llamaba la Serie del Volador y ahí apareció, donde habían aparecido libros de Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, José Donoso.

Entre los personajes
- Una escena de lectura que haya sido significativa para vos.
- Cuando cayó en mis manos Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Recuerdo hasta los grabados porque era un libro de la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica y tenía unos grabados muy bellos, seguramente eran xilografías, no recuerdo de quién. Pero en el primer capítulo cuando, por ejemplo, Juan Preciado va entrando al pueblo de Comala, hay el grabado de un arriero y un hombre que van por el camino, después hay unos perros demoníacos. En fin, me acuerdo mucho de los grabados porque me acuerdo mucho de esa primera lectura que me deslumbró, es decir, que me cambió mucho. Cambió mi visión de la literatura porque en Nicaragua había un apego a la literatura vernácula; no se había salido de ese cascarón y para mí Rulfo dio vuelta a la literatura vernácula. Es decir, seguía siendo un escritor del mundo rural pero desde otra perspectiva, no desde la perspectiva culta del escritor que habla desde el balcón académico y se asoma al mundo rural buscando cómo no contaminarse. Juan Rulfo se metía entre la gente, entre los muertos y hablaba desde allí.

- ¿Podríamos decir que esta es la perspectiva que vos tomás en tus libros?
- Es que desde entonces ya no hubo para mí otro tipo de literatura, sino la de meterme entre la gente, entre los personajes. Hablar a la par de los personajes con sus propias voces y no asumir una actitud contemplativa o distante. Es decir, eso para mí llegó a ser, desde entonces, la literatura.

Proceso de escritura
- ¿Cómo es tu proceso creador?
- Cuando escribía cuentos, a los 17 años, no tenía un estudio; vivía en una pieza de estudiantes con otros cuatro estudiantes y allí no había ninguna oportunidad ni para leer y menos para escribir. Yo no era dueño de una máquina de escribir en primer lugar. Entonces me iba a la secretaría de la rectoría de la universidad y ocupaba una máquina desocupada. Ahí preparaba los materiales de la revista Ventana y escribía mis cuentos a la luz pública. Había secretarias yendo y viniendo, gente haciendo trámites, el rector que tenía su oficina dentro de una especie de pecera porque no quería encerrarse. Y yo me llevaba de la imprenta, donde imprimíamos la revista, unas tiras largas de papel que servían para imprimir las pruebas de imprenta, las galeras; y en esas tiras largas de papel yo escribía los cuentos para no estar sacando hojas y corregía poco. Entonces escribir para mí era un acto público. No me importaba que alguien se estuviera asomando por encima de mi hombro o alguien pasara o me interrumpieran. Sacaba el cuento, hacía cuatro correcciones y se publicaba en la revista. Después corregía las pruebas, ahí terminaba de corregir. Eso cambió radicalmente para mí desde que tuve mi primera máquina de escribir en Costa Rica. Aprendí que el oficio de escribir se va volviendo un acto de soledad, de aislamiento y, por último, de horas de trabajo, de disciplina, de empezar a una hora determinada. La primera oportunidad de crearme esta disciplina de área yo la tuve en Alemania, cuando me fui a Berlín en el año 73, con una beca de escritor del programa de artistas residentes en Berlín Occidental. Entonces yo ya tenía un estudio en la casa que me dio el programa. Fui con mi familia pero yo tenía mi estudio, tenía mi máquina que compré en Alemania, una máquina eléctrica portátil que tardaron en entregármela porque tenían que pedir un teclado en español, tenía mi escritorio, bajaba a la papelería de la esquina a comprar los mazos de papel, lápices. Aprendí a tener todo eso que Walter Benjamin llamaba la nemotécnica: acomodar los lápices, las plumas, los borradores, los mazos de papel que para mí eran muy importantes: el calibre del papel, la tersura. Y en Alemania yo escribía desde las ocho de la mañana hasta la hora del almuerzo. Entonces allí me hice esta disciplina que he perdido por las circunstancias de la vida. En la Revolución la perdí completamente. Tuve que empezar a buscar otras horas muy estrafalarias para escribir, en la madrugada, cuando retomé de nuevo la escritura. Pero sí yo me hice en Alemania esta disciplina y ahora es lo que hago. Yo me levanto a las ocho de la mañana y escribo hasta la hora del almuerzo.

- ¿Cuál fue el que más te costó escribir de todos tus libros y cuál el que más gusto te dio al hacerlo?
- El que más placer me dio al escribirlo fue Un baile de máscaras, que es la historia de mi infancia. En primer lugar, porque no utilicé una sola nota, es decir no preparé una sola referencia, no llené una sola ficha, no hice una sola investigación, salvo la de ir a la Hemeroteca Nacional y hacer una fotocopia en pedazos, para después unirlos con cinta adhesiva, del diario de ese día que era de tamaño estándar, el 5 de agosto de 1942, el día en que yo nací. Entonces abrí la novela con los hechos tanto locales como internacionales que habían ocurrido, que traía el periódico ese día que mi abuelo va a comprar el diario a la estación del ferrocarril donde llegan los atados de periódicos y viene leyendo por media calle. Esa fue mi única referencia; lo demás fue mi recuerdo de las historias familiares que yo oía contar en la mesa de mi casa, a mi padre, a mi madre. Claro, en la mesa familiar siempre se están contando las mismas historias y por eso la memoria las fija de manera tan admirable. Es la novela que yo he escrito con más gusto, también con más nostalgia. Quizás la que más me ha costado armar fue Castigo Divino porque hice una investigación a fondo y múltiple. Primero mandé a pedir a la biblioteca de la universidad los libros con los que yo había estudiado medicina forense, criminología. Luego me metí a estudiar tratados de toxicología, hablé con médicos psiquiatras, etcétera.

- ¿En todas tus novelas hacés este proceso previo de investigación?
- En general sí. Pero esta vez te hablo de la complejidad de este proceso porque hablé con el doctor Fonseca Pasos, que era médico psiquiatra, y él me mandó unas notas. Lo entrevisté para fijar la identidad psiquiátrica de Castañeda, el envenenador. Luego leí muchísimos periódicos de la época sobre el caso. Pero además de lo que traían los periódicos sobre el caso, lo que venía alrededor, los anuncios de cine, comerciales, cómo era León, para descubrir cómo era entonces la sociedad nicaragüense. Leí el expediente judicial, que tenía 1.300 folios, muchas veces. Iba marcando con amarillo lo que me interesaba, volvía a leer. Y todos estos materiales los fui procesando, haciendo fichas. De manera que cuando empecé a escribir la novela ya no recurría más a estos materiales, yo me había compenetrado de ellos, me había metido el lenguaje, me había metido la información, me había metido en la atmósfera que yo quería describir. En el lenguaje o en los lenguajes porque yo trabajaba sobre un lenguaje judicial, sobre un lenguaje periodístico con remanentes del modernismo, otro lenguaje periodístico que era vanguardista. En fin, son muchos lenguajes los que están mezclados. Entonces pasé cinco años haciendo la investigación y compenetrándome de los materiales. Es un proceso que repetí en Margarita está linda la mar, porque ahí llené muchísimas fichas; tenía más de 2.000 fichas acerca de Rubén Darío. Yo sabía hasta el tamaño de la cabeza, el número del sombrero, las corbatas que usaba, lo que comía, dónde había vivido en París, todas las direcciones. Estuve en París yendo dirección por dirección hasta que encontré las casas donde había vivido Darío. Quise volverme contemporáneo a Darío, imaginarme el París donde él había vivido. Y luego estudié los expedientes del juicio del asesinato de Somoza. Estas son investigaciones que volví a repetir con La Fugitiva. Me trasladé a Costa Rica, a la Hemeroteca Nacional, a estudiar los periódicos de la época.

Un retrato, varias voces
- Decías que con Castigo Divino lograste compenetrarte con los lenguajes. ¿Algo así te pasó con La Fugitiva?
- Claro, sí. Con una diferencia porque en aquel caso era lenguaje escrito. Era lenguaje judicial de actas judiciales, de crónicas periodísticas, de declaraciones. Pero La fugitiva es una novela absolutamente oral, no hay nada escrito. Todo es esta grabadora que está aquí, tan pequeña como la tuya, puesta delante de los personajes para que hablen y yo después al editar la entrevista elimino mis preguntas para que el discurso narrativo de ellas sea fluido y no tenga mi propia intervención.

- ¿Por qué elegiste que fueran estas mujeres quienes hablaran de Amanda, la protagonista, y no Amanda de sí misma?
- Porque quería componer, como técnica narrativa, un retrato que dependiera de distintos puntos de vista y no de uno solo. Y son tres mujeres que hablan de manera compartimentada porque cada una de ellas no sabe lo que la otra me está diciendo y, por lo tanto, a la hora de poner juntos los tres testimonios, en alguna cosa se repiten, en otras se contradicen. Dan sus propios testimonios y lo que hacen es ayudar al lector a componer su propio testimonio. Es decir, la cuarta voz es la del propio lector, la que va a ir rellenando los huecos y completando el retrato.

- ¿Qué importancia tiene el lector a la hora de escribir una obra? ¿Tenés una idea, un modelo de lector?
- Tengo un modelo abstracto de lector, que es un lector exigente. Un lector que me está exigiendo que no analice la escritura, que quiere que yo sea un escritor literario. No aspiro a ser un best seller, sino un long seller. Lo del best seller es efímero pero no hay mayor alegría para mí que me digan, como pasa hoy, que Castigo Divino está otra vez agotado, una novela del 98. Es decir, pude haber vendido 100.000 ejemplares de Castigo Divino en el 98, pero podría estar ya olvidada y es, entonces, como si nunca se hubiera escrito. ¡Cuantos libros están ya olvidados! Recuerdo que en los años 80 yo estaba desesperado por no perder contacto con la literatura y me mandaban de la Embajada en Washington de Nicaragua el New York Times Books Review. Entonces yo marcaba y pedía a la Embajada que me compraran los libros que allí salían. Y, tiempo después, me puse a revisar esos libros y muchos de ellos están olvidados. Me deshice de ellos porque nadie los recuerda y muchos de ellos merecieron la portada del New York Times Books Review. Eso es lo efímero de la literatura. Entonces quiero ser ese escritor al que el lector le exige que esté siempre allí con él.

© LA GACETA María del Pilar Ríos - Profesora de Introducción a los estudios literarios  de la UNT.