"Necesitaba vender mis obras para comer"

Reconozco que al ir hacia el hotel donde se alojaba el artista  yo  tenía ciertos preconceptos basados en  el castillo al sur de Irlanda, en  su Ferrari amarilla,  en el precio asombroso de sus cuadros. Pero luego del saludo y de las introducciones comencé  a sospechar que estaba totalmente equivocado. Encontré  a un hombre sencillo, sin pretensiones de divo, sin  envanecimiento por su éxito.

- ¿De regreso?
- Mi gran deseo es poder retornar definitivamente, porque  estoy yendo y viniendo.

- Es cansador, ¿no?
- Sí, aunque para la actividad creadora  me hace bien. Cambiar es una forma de reactivar energías. Pero mi idea es volver. Me falta todavía el atelier en la Argentina. Todavía no lo tengo instalado y por eso estoy aquí poco tiempo. Como no puedo pintar, tampoco puedo hacer música, entonces me voy a Viena donde sí puedo hacerlo. Estoy componiendo bastante. Es una mezcla entre sinfónico y balada. Música tonal con un lenguaje similar al que yo uso para pintar. Hay muchas armonías, es bastante tranquila.

- Hablemos del castillo en Irlanda...
- Hay que aclarar el tema del castillo. Primero, no lo compré sino que lo alquilé. Segundo, que no lo hice por frivolidad, sino por necesidad de encontrar un lugar grande. En Irlanda no hay atelieres grandes ni espaciosos. Las casas de los irlandeses, por cierto, son muy pequeñitas.

- No conozco Irlanda...
- El irlandés sufrió la opresión de los británicos durante muchos siglos, y por eso la única posibilidad que tenía de tener un techo era habitar casitas que los ingleses les construían. Era una forma de controlar la sublevación. Y las únicas casas grandes en Irlanda son los castillos de los angloirish, o sea, de los irlandeses descendientes de ingleses. Y ahí encontré un lugar muy espacioso donde yo podía trabajar bien. Lo pintamos todo de blanco. Quedó buenísimo.

- ¿Qué decía la gente?
- Protestaban, pero yo no lo quería como museo sino para vivir y trabajar. Para los dueños, en el tiempo en que se construyó, aquello tal vez era moderno, pero cada época tiene su estilo, su luz, su color. Cada país, cada lugar. Lo que me marcó mucho es la luz de Buenos Aires, que es  mucho más intensa que la de Europa. Yo me hice con la luz de Buenos Aires, Si bien me gusta la pintura impresionista europea, entiendo por qué tiene esos colores quebrados... Claro, ellos veían el cielo medio gris porque hay mucha más humedad en el ambiente. París tiene todo el colorido típico que conocemos del impresionismo. En parte es una visión realista y en parte también la sensación de esa época. En ese tiempo, siglo XIX, se hablaba del planeta verde. No se tenía conciencia de que nuestro planeta era azul. Eso pasó recién cuando conquistamos el espacio. Hoy hablamos de planeta azul. Eso influye también en la estética de la obra.

- ¿Influyó mucho en usted?
- Sí. Tomar conciencia del color de mi planeta fue fundamental para mi obra.

- Entonces no fue nada difícil trasladarlo a los glaciares, por ejemplo. O a los picos de la cordillera.
- Exacto. Es que el glaciar hoy tiene mucho más sentido como sujeto, como temática de pintura, lo que tal vez no hubiese ocurrido en el siglo XIX. El glaciar simboliza nuestra situación ecológica. En Europa todos los años los estudios  dicen: "Volvió a achicarse el glaciar". Nosotros tenemos la gran suerte de que el Perito Moreno es un glaciar que está creciendo. Hay años en que no crece tan rápido, o donde está estancado, pero no retrocede. Además, en cada época en que se lo visita es distinto. Yo lo siento con mi interior, con mis sensores. Lo mismo ocurre con el mar. Nosotros pensamos que siempre es el mismo mar pero, si lo miramos de forma científica, nos damos cuenta de que nunca se repite. Uno puede reconocer el carácter de lo que hace el Glaciar Perito Moreno. La forma, el ritmo de las grietas son típicas.

- Ha llegado a ser un entendido.
- Y, soy medio glaciólogo ya, sí.

- Cuando usted hace lienzos tan grandes, ¿es porque es muy grande el ámbito que está reflejando?
- Exacto. Entonces ese lienzo grande en realidad es el tamaño mínimo que yo tengo para poder mostrar eso que estoy viendo y sintiendo ahí afuera, que es mucho más grande. A veces cientos de kilómetros.

- ¿Y cómo se da cuenta del tamaño que debe tener la pintura?
- Tiene que ver con una relación entre las formas de lo que estoy haciendo... digamos, la escala que yo elijo para recrear determinado paisaje, determinado lugar con la altura. El formato tiene que ver con la altura del ser humano también. Están las proporciones áureas incluidas dentro del cálculo del formato, para que cuando el espectador esté delante de la obra reconozca su formato, que se reconozca en la obra como algo natural. Si yo no respeto esa ley de las proporciones áureas, el realismo sería menor.

Al igual que no respetar por ejemplo la altura del horizonte y cómo colgar la obra. Yo no puedo colgar una pintura, con el realismo que yo quiero, a cualquier altura. El efecto sugestivo es distinto.

- La importancia del centro óptico...
- Claro. Y es exacto. No lo podés fijar ni 5 centímetros más bajo ni más alto. Tiene que estar a la altura donde el horizonte realmente estaría.

- ¿Pero eso se lo da la memoria emotiva?
- Sí.

- Cuando se fue a Europa... ¿Todas fueron mieles?
- No, ninguna fue miel. La única miel fue haber conocido a mi esposa, Marion. La conocí en un ómnibus. Ella tenía 19 años, yo 29. Fue la gran suerte de mi carrera artística. Ella fue mi musa, la persona que me apoyó en los momentos más difíciles. Lamentablemente hace un año y medio falleció.

- ¿Le hizo un retrato?
(Su expresión se ensombrece un tanto). No llegué a hacerle un retrato pero lo puedo hacer todavía. Necesito un tiempo de distancia para poder pintarla. Y le debo mucho más que un retrato, algo que sea un gran homenaje.

El rechazo

- ¿Cómo lo trataron en Europa?
- Primero, como argentino, yo era un sudamericano.

- ¿Un sudaca?
- Algo así. Y eso me resultaba especialmente duro, porque uno puede imaginarlo en el ámbito del trabajador o del empleado que tiene miedo de perder su trabajo o  su posición a mano de inmigrantes, pero entre intelectuales, entre artistas, que llegue a pasar eso es inexcusable. Porque de las mieles que  no existieron se encargaron los círculos intelectuales que no me aceptaban. Siempre buscaban una excusa. Que yo era argentino, o que venía con una filosofía estética que no era acorde a lo que se imponía dogmáticamente en esa época... Así que para mí fue muy duro. Aunque cuando lo pienso bien, me alegro de que haya sido así. Porque supongo que si a mí me hubiesen aceptado con los brazos abiertos, yo iba a tener una postura mucho más blanda y mucho más sumisa. Tal vez iba a terminar haciendo arte conceptual, cuando lo mío era la pintura realista y en un momento en que estaba artísticamente prohibida. Porque hoy la pintura realista volvió a tomar una posición importante, pero en mi época yo era el único que pintaba así. Y ésa es la razón por la que quedé fuera del sistema. Quedé fuera de las galerías y de todas las críticas. De mí no se hablaba. No se hablaba porque yo les rompía el concepto filosófico de todo lo que se había armado en esos años, cuando se decía que la pintura realista había muerto.

- Decían que la pintura de caballete había muerto.
- Claro. Así que dije: está bien, pero no contaron conmigo. Seguí con lo mío a pesar de todos los sacrificios.

- ¿Llegó a pasar hambre?
- Sí. Pasé hambre, pero no lo sufrí.

- ¿Cómo es eso?
- Porque aprendí a escalar. Eso me ayudó espiritual y físicamente. Yo tengo experiencia de saber cómo sobrevivir. Y en Europa tuve que utilizar lo aprendido. Me fui con poquísimos ahorros y con la esperanza y el sueño grande. Pero sin dinero. Para ser feliz uno no necesita dinero, tiene que tener claro el objetivo al que quiere llegar. Entonces las circunstancias de no tener tal vez una casa o no tener lugar, o una comida... esos son vallas que en realidad uno puede soportar  sin demasiados problemas.

- ¿Proviene de la clase media?
Vengo de la clase trabajadora, me hice en Villa Ballester,  vendiendo cuadros en la plaza por 100 pesos. Así empecé. Ése fue mi comienzo y ahí voy a volver. Haciendo exposiciones en las plazas.

- Su negación de las galerías llega hasta negar el ámbito edilicio.
- Claro, porque esos templos se convirtieron en templos excluyentes del arte.

- ¿Cree que les hizo mucho mal a las artes plásticas?
Les hizo mucho mal a muchos artistas. A las artes plásticas en sí, porque acaso no permitieron crecer expresiones artísticas populares que eran muy importantes. Que son importantes. Pero digamos, las expresiones más fuertes se formaron igual.
- Deme nombres, aunque sea uno.
- Helmut Ditsch. Porque yo no fui hecho por un sistema. Yo no fui hecho por galeristas ni por museos. Yo me hice a golpes.

- ¿No hubo un solo galerista que lo apoyó? Un museo, un crítico...
- Ni uno.

- ¿Y ahora qué? ¿Han vuelto sobre sus pasos?
- Es que todo lo que es así, negado, en algún punto se da vuelta. Y a mí me negaron demasiado. Entonces, eso se dio vuelta. De pronto, en Europa,  me descubren y encuentran una obra muy madura. Dicen: ¿Cómo es que no sabíamos de él?

- ¿Críticos o empresarios?
- Coleccionistas. Ni siquiera empresarios. Fanáticos del arte. Europa tiene una tradición de arte. Allí, acceder a una obra es más importante que comprar el segundo auto. En la Argentina eso no es tan así, hay algo un poco más frívolo dentro de las castas empresariales nuestras, las que podrían tener acceso a la compra de obras. En cambio en Austria, Italia, Alemania, conocí, o formé, o se juntaron en mi entorno coleccionistas fanáticos de mi obra, que no les importaba si yo aparecía o no en una galería o muestra. A ellos les importaba mi obra, nada más. Tampoco mi nombre. Yo durante muchos años no firmé mis cuadros.

- ¿No era perjudicial para su difusión?
- Pero si yo estaba fuera de todo... No integraba el mercado.

- Ah, pero usted renunció al mercado inclusive negando su nombre a la obra.
- Sí, yo pensaba que no tenía nada que ver, si yo pinto un realismo tan extremo, que se pueda leer mi nombre, dibujadito ahí, que diga Helmut Ditsch... no tiene nada que ver... ¿Cómo hago para esconderlo? Yo lo escondía, lo mimetizaba, lo intentaba camuflar para que no se viera... Hasta ahí me molestaba. Entonces empecé a firmar con la huella digital (óleo en el dedo...). Atrás sí, firmaba.

- Hay una película donde matan a un pintor y le amputan el pulgar, es decir, se quedan con su firma.
- (Se toma el pulgar y finge un gesto de terror).  Ah, no, entonces chau pulgar. No lo uso más. (Retoma la conversación seria). La cosa es que los coleccionistas, después, cuando mi obra empezó a tomar valor nominal, venían y me pedían que por favor escribiera mi nombre encima de la obra. Pero eso es más que nada por los vecinos.

- Para poder decir: "yo tengo un Ditsch".
- Claro, es por eso. Pero en realidad mi pintura es tan particular y tan original que no hace falta ponerle el nombre adelante. Y como yo jamás especulé con que iba a ser exitoso... porque ya de entrada tuve una experiencia negativa con las galerías acá en la Argentina... entonces hablo con mi papá y le digo: quiero ser pintor, no quiero estudiar otra cosa que arte. Y mi padre tuvo la gran virtud de decirme: bueno, nunca vas a ganar plata pero vas a ser feliz. Y con eso me quitó todo tipo de presión. No tenía que responderle a mi padre, tampoco a la sociedad, materialmente. Entonces me fui muy libre a Europa. Y cuando entré en los círculos académicos... fui universitario en Europa, estudié la carrera de Bellas Artes en Viena..., me di cuenta de que había un código, un protocolo, que pesaba sobre todo a esos estudiantes, un peso que yo no tenía. Yo no tenía que tener éxito, no tenía que amoldarme, ni acomodarme, ni ser sumiso de ningún sistema.

- Ellos sí porque estaban mantenidos por sus padres.
- Claro, ellos se apoyaban en una posición económica que les permitía no vender la obra. Yo necesitaba vender mis obras para comer. Y las tenía que vender en la calle.
- ¿Se vendían?
- Sí. A pocos euros, los que  yo necesitaba para comer y pagar el alquiler. Entre 30 y 50 euros. Yo necesitaba más o menos unos 900 euros para zafar. Y bueno, así que sabía que tenía que vender 20 cuadritos, que eran chicos.

Del cuadro a la obra de arte

- ¿Cómo se sentía haciendo cuadros chicos?
- Es que yo empecé así. Y los cuadros chiquitos me permitieron, paso por paso, agrandar el formato. Y con los cuadros chiquitos me financiaba mi gran deseo que era pintar en grandes formatos.

- ¿Cómo trataba de llamar la atención? ¿Ponía las cosas sobre una manta y esperaba compradores?
- Me organizaba un poco más. Yo intentaba hacer eventos públicos. Entonces iba a un bar y preguntaba si podía colgar mis cuadritos ahí, iba a los restaurantes... En un momento hice algo en la plaza. Pero como en las plazas es a la intemperie, son happenings. Lo  hice; son momentos donde presentaba algo y empecé a conocer gente y pintaba. Era otro estilo, otra temática. Eran más bien cuadros oníricos pero tenían mucha fuerza.

- ¿Surrealismo entonces?
- Era más onírico que surrealista. Era mi mundo de sueños. Parte de una terapia que yo hacía, que dibujaba mis deseos...

- ¿Conserva esos cuadros?
- Sí. Tengo una serie, que son los primeros. Los considero cuadros, no obras de arte. Yo tengo la convicción de que el arte es algo que se va creando con el tiempo. Por más que uno tenga talento artístico, eso no significa que uno haga obras de arte agarrando el primer papel que encuentra. Y en esa evolución me di cuenta de que sí, hubo un momento en el que pasé de hacer pintura a arte. Yo tendría casi 30 años. Y cientos de pinturas hechas y vendidas.
- ¿Aquí o en Europa?
- En Europa y en la Argentina. Aquí estuve vendiendo mis cuadros hasta por 30 pesos.

- ¿Como onirista?
- No importaba lo que yo pintara, querían mi poética.

- Bueno, entonces una suerte de reconocimiento hubo.
- Reconocimiento popular, siempre. Por eso digo que yo vuelvo a lo popular porque parte de lo que yo viví en Villa Ballester, que es donde me hice, el reconocimiento popular estuvo siempre. Lo que no estuvo fue el reconocimiento de las castas, lo académico. Y en Europa  lo mismo. Allá tuve ese acceso popular... mi éxito en Austria  o en Europa es popular.

- ¿Qué le hacían? ¿A qué lo sometían esas  castas?
- El tema es que yo no entendía por qué se me empezó a perseguir. Se armó un grupo que intentó criminalizarme, trató de arruinar mi carrera.

- ¿Con qué elementos?
- Haciendo acusaciones anónimas. Te acusaban de cualquier cosa, por ejemplo de arruinar alguna obra de arte o de algún crimen... En Europa vos acusás a alguien en forma anónima y la policía va y te busca. A mí me llevó la policía dos veces. Al principio pensaba que era una equivocación. Y después me di cuenta de que había un grupo de intelectuales, artistas frustrados y gente que estaba moviendo el mercado o que estaba utilizando ideológicamente el ámbito artístico, que me veía como un peligro para la hegemonía que ellos tenían. Entonces mi obra era peligrosa ante la mirada de ellos, porque dialogaba directamente con el pueblo, porque no se atenía al dogma impuesto, porque no me podían controlar  y porque era independiente. Eso es fundamental. Yo no dependía de ningún subsidio, ni dependía de ninguna galería ni de nadie. Porque yo vivía de los cuadritos que vendía. Y me había hecho una táctica para llegar hasta fin de mes. Además, me había propuesto jamás laburar de mozo en  McDonald?s o de cualquier otra cosa que no tuviera  que ver con mi oficio. Y creo que ese mensaje es muy importante también para todos los jóvenes que sueñan con una vocación. No importa si tenés éxito comercial o no, pero tenés que realizarte en tu vocación. Eso es fundamental, el verdadero triunfo.  Aplicar todo el tiempo que uno tiene para hacer eso. Y eso es lo que hice en Europa, por eso tuve éxito. Creo que fue por eso, porque no tuve ningún soporte estatal, ni subsidios. Al contrario, yo perdía todos los subsidios. A mí no me daban nada. En los concursos académicos no entraba. Ni siquiera me permitían participar porque decían que mi obra no era acorde a lo que el tiempo pedía. © LA GACETA