Entrevista a Alain Robbe-Grillet (1922-2008)

- Usted es uno de los pocos grandes escritores que hizo verdaderas películas. ¿Qué puede decir sobre la adaptación cinematográfica de obras literarias?
- No me siento muy bien situado para hablar de esta relación entre novelas y películas, porque yo siempre me he negado a hacer películas a partir de mis novelas y novelas a partir de mis películas. Para mí son dos actividades distintas. Si tengo en mente un relato, sé exactamente si va a ser para cine o para una novela. Si tengo en mente estructuras, palabras, frases, organizaciones textuales, sé que se van a convertir en una novela. Si tengo imágenes, sonidos, sé que van a dar lugar a una película. Estoy hablando desde un punto de vista estrictamente personal, porque otras personas hacen todo lo contrario, pasan constantemente de uno a otro, cosa que yo no me siento capacitado para hacer.

-Pero no puede negar que tiene una vasta experiencia en ambos campos...
- No, no, por supuesto. Pero cuando empezó esta colaboración, a principios de los 60, tuve muchos problemas, porque varios realizadores célebres me pidieron guiones para sus películas, como en el caso de El año pasado en Marienbad. Es la única colaboración que acepté e hice, pero como en esa época yo estaba muy de moda, muchos directores me pedían que les contara una historia. En cambio, lo que yo quería era contarles una película. El caso más característico es el de mis relaciones con Michelangelo Antonioni. Eramos amiguísimos y él quería que hiciéramos una película juntos; nos entendíamos muy bien. Pero cuando comenzamos a hablar de lo que íbamos a hacer yo empecé diciendo: lo primero que se va a ver en la pantalla es tal cosa. El me dijo: No, basta. Tú me cuentas una historia y yo te digo lo que se va a ver en la pantalla. Y ahí se terminó todo.

- ¿Cómo fue su trabajo con Resnais?
- Con Alain Resnais todo funcionó mejor porque él es muy distinto. El es un autor, pero no se considera un autor, se considera un técnico de la realización, porque es muy modesto. Yo estaba en ese momento en Estambul filmando mi primera película, La inmortal, y en ese preciso momento estalló la revolución. Tuve que volver a Francia sin hacer la película; un productor me propuso trabajar con Resnais y acepté encantado. Resnais ya era una persona muy conocida, había hecho Hiroshima mon amour. Le dije que no quería escribir una historia: yo lo que quiero es hacer un guión, plano por plano, y decir cómo va a ser el encuadre, cómo va a ser el montaje, cómo se van a mover las cámaras, y él estuvo de acuerdo. El método de trabajo fue el siguiente: yo iba a escribir solo y él iba a rodar solo. En dos meses hice el guión y todas las noches le iba dando lo que escribía. El veía y decía: de acuerdo. Después terminó la revolución en Turquía, yo volví para filmar mi película y Resnais se quedó rodando El año pasado en Marienbad.

- Usted habló de la imposibilidad de pensar en trasladar alguna de sus obras literarias al cine. ¿Qué ocurre en el caso de una película como La bella cautiva, donde el referente inicial para pensar un proceso de adaptación no viene del campo literario sino del pictórico?
- Para un cineasta, la idea de una película puede surgir de muchas cosas: de la lectura de un libro, de la visión de un cuadro o escuchando una sinfonía de Beethoven. El cine, de todas las artes, es la que acepta con mayor facilidad tomar prestado a las otras artes distintas corrientes y distintos elementos. Para mí, la pintura es un generador muy poderoso de películas. Esto me sucede desde que hago películas en colores; no era así cuando hacía películas en blanco y negro a principios de los 60. Con el advenimiento del color, la pintura se transformó en algo esencial para la idea inicial de una película, pero esta idea no es única, no es pura, no es unívoca. Por ejemplo, La bella cautiva está inspirada en los cuadros del pintor surrealista belga, René Magritte. La bella cautiva es el título de seis cuadros de Magritte y en la película yo agregué un séptimo, un falso Magritte, con autorización de la viuda del pintor, que todavía vivía en esa época. Pero inicialmente ese no fue el origen del proyecto. El filme se iba a llamar La novia de Corinto y estaba inspirado en una balada de Goethe. A partir de allí comenzó el proceso de transformación. La persona que va a realizar una película a partir de un libro va a transformarlo, y en este proceso de transformación que es la adaptación de una novela, hay algo que hay que evitar a toda costa, y es la fidelidad. Ser fiel a un texto al hacer una película es algo que me parece absurdo, sobre todo si se trata de un gran texto de un gran autor. El cineasta que lee un libro y que tiene la idea de hacer una película, tiene que crear, transformando, ese libro en película. Si se empecina en ser fiel, esto, generalmente, lo conduce al desastre. Puedo dar el ejemplo de Visconti, que llevó al cine El extranjero, de Albert Camus. Camus siempre se negó a que llevaran esta obra al cine; pero cuando él murió, su viuda necesitaba dinero, le ofrecieron un excelente contrato, se trataba nada menos que de Visconti, que tenía mucha fama, y estaba afiliado al Partido Comunista. Era el candidato perfecto y, además, le juró absoluta fidelidad. Pero un lector, por lo menos francés, de este libro, se pregunta cómo diablos se puede hacer para ser fiel a esta novela, simplemente por una cuestión de tiempos verbales, que no es tan evidente en castellano.

-¿Otro ejemplo podría ser Madame Bovary, de Flaubert?
- Claro, los cineastas descubrieron que había un gran sentido de la descripción ahí, y de hecho, hubo muchas adaptaciones de las que puedo decir que las peores eran las más fieles. El efecto de imagen es algo muy distinto de la imagen. Esto Flaubert lo había entendido muy bien. Cuando salió su libro fue un éxito por el escándalo que produjo. Le hicieron un juicio por ultraje a las buenas costumbres, todo el mundo se precipitó a leerlo, y hubo un editor que le propuso hacer una edición ilustrada, con grabados, donde se verían los lugares, el retrato de ella. Y Flaubert se negó violentamente y en una carta escribió escandalizado: ¿por qué voy a permitir al primer imbécil que se le ocurra, mostrar lo que a mí me tomó tanto trabajo esconder? Esto nos demuestra hasta qué punto era moderno Flaubert. Había entendido que la descripción literaria no muestra; muchas veces enmascara y esconde; mientras que la imagen sí muestra, hay un efecto de mostración.

- ¿Se considera escritor o cineasta?
- Por formación no soy ni escritor ni cineasta, soy matemático, soy botánico, soy ingeniero agrónomo especialista en las enfermedades del bananero. A los 20 años, fui agrónomo; a los 30, novelista; a los 40, cineasta; a los 60, pintor. Pero a los críticos les gusta etiquetar a la gente, que uno sea una sola cosa a la vez. Cuando escribí la primera novela, dijeron: y, pobre, no sabe, es ingeniero y se cree que con agarrar una lapicera y escribir, ya está. Así consideraron mis primeros libros. Después hice mi primera película y dijeron: y bueno, es un novelista, se cree que con agarrar una cámara, ya está. Diría bromeando que cuando hice mi primera película me reconocieron como novelista y así sucesivamente. Esto es una broma, pero, por ejemplo, Jean Cocteau era un gran escritor y un gran cineasta, y se lo reprocharon toda la vida; nunca se lo tomaron en serio como cineasta, porque ya era un gran escritor y eso era suficiente.

- ¿Está de acuerdo con los críticos que dicen que trabaja llevando hasta el extremo la suspensión del sentido?
-Sí, es lo que la filosofía llama epojé, la puesta entre paréntesis del sentido. Todo lo que es sentido, todo lo que ya tiene sentido, no tiene interés, dado que ya tiene sentido. El ser humano está sobre la Tierra para investigar incesantemente las posibilidades de un sentido nuevo; el sentido ya hecho; entonces, lo pongo de lado, y pienso qué nuevos sentidos nacen constantemente, gracias a los artistas. Algo que al público le cuesta entender, que los universitarios entienden, que los científicos entienden, es que el sentido es algo que está constantemente por hacer, siempre se debe crear de nuevo, nunca está hecho.

- En esta suerte de guerra contra la inteligibilidad inmediata, ¿estaría en contra de todo formulismo declarado y de toda concepción estructural del arte?
- No estoy en contra de una concepción estructural; estoy en contra de las formas que ya sirvieron. Hay que cambiar. La estructura no es algo que hay que respetar; es algo que hay que inventar. Hay que hacerla. Y Deleuze explicó que, para que una estructura esté viva, debe contener agujeros. Está en la Lógica del sentido.

- ¿El arte revela alguna verdad o sólo es un paseo en terrenos desconocidos?
-No revela algo que ya existe; explora lo desconocido y crea cosas que aún no existen, que no existían antes. El concepto de verdad es el concepto que sirve a la opresión, ¿no? Porque en el siglo XIX se pensaba que la verdad y la libertad eran paralelas. Hay universidades en Estados Unidos que tienen palabras que sirven de distinción para la universidad. Y hay una universidad que tiene como lema "La verdad garantiza su libertad", lo que es totalmente absurdo.
Son dos nociones completamente opuestas, y yo diría que la verdad garantiza su esclavitud.

- ¿Estaría de acuerdo con lo que dice Deleuze sobre usted, cuando asegura que en sus películas el tiempo es algo inexplicable porque está abolida la sucesión en función de la superposición temporal?
- Yo no diría que está abolida la noción de tiempo, sino la de temporalidad, y estoy totalmente de acuerdo con todo lo que dice Deleuze. Lo que escribía es muy interesante, sea sobre mí o sobre otras cosas. Sin embargo, no diría que en mis películas no hay tiempo, diría que no hay temporalidad.

- ¿Qué piensa de la literatura y del cine actuales?
- Siempre hay cosas que se hacen que son muy buenas. El período es menos favorable para la búsqueda de la novedad, pero sigue habiendo obras. Este año leí un libro español que me impresionó muchísimo: Mañana en la batalla piensa en mí, de Javier Marías. Es un escritor muy interesante. Pero en este momento hay menos escritores así. Había también un escritor apasionante que murió joven: Juan Benet. Y en cine hay una película llamada Genealogía de un crimen, del cineasta chileno Raoul Ruiz, que me parece que tiene mucho futuro.© LA GACETA

Perfil
Alain Robbe-Grillet fue el principal teórico del movimiento literario llamado nouveau roman ("nueva novela") y uno de los principales representantes de la nouvelle vague (nueva ola) del cine francés. Se recibió de ingeniero agrónomo, pero decidió abandonar su profesión para dedicarse de lleno a la literatura, a pesar del rechazo que sufrió su primer libro (Un regicidio) por parte de varios editores. Su consagración internacional llegaría con su novela Los celos (1957), traducida a treinta idiomas. También fue un director de culto, y filmó películas como La inmortal (1963), Trans Europ Express (1963) y La bella cautiva (1983).

El más rebelde
Desde la publicación de El mirón (1955) hasta Un roman sentimental (2007), el carácter experimental y los condimentos eróticos de su obra estremecieron a la crítica y a los lectores. En 2004 fue incorporado a la Academia Francesa, pero nunca ocupó su lugar. "No es un gran honor", afirmó cuando fue consultado sobre la posibilidad de ser miembro de esa institución. Murió en febrero de este año en Caen, al norte de Francia. "Con él desaparece una parte de la historia literaria e intelectual francesa? La Academia francesa pierde hoy uno de sus miembros más ilustres y, sin duda alguna, el más rebelde ", dijo el presidente francés, Nicolas Sarkozy.